LA OTRA BELLEZA

9 Nov

LAS DIEZ ARIAS MÁS BELLAS (DE ÓPERAS QUE VD., PROBABLEMENTE, NUNCA VERÁ)

Probablemente, nunca las verá programadas en un teatro. Probablemente, nunca tenga la oportunidad de escucharlas íntegras en directo. Probablemente, nunca aparecerán reflejadas en las estadísticas de “operabase.com” entre las obras más representadas (he desestimado alguna por aparecer en una posición tan “avanzada” como la 114ª, como es el caso de “The fairy Queen” de Purcell, cuya aria “O let me weep” habría merecido figurar entre las escogidas).

Y, sin embargo, estas óperas encierran verdaderos tesoros. Es cierto que alguna de ellas quizá sea un título menor dentro del catálogo lírico de un gran compositor; pero otras se han visto orilladas por obra y gracia de un público crecientemente interesado en conservar su estatus mediante el consumo del canon globalmente bendecido por la industria cultural. Puede que varios de los títulos aquí recordados no hayan pasado a formar parte del (mal) llamado “gran repertorio” por no haber convenido con las reglas sociales del gusto (que, durante mucho tiempo, han venido produciéndose en la horma de los intereses del star system discográfico y el stablishment de los grandes teatros del mundo).

La historia de la música ha sido particularmente dinámica (quizás, voraz) a la hora de forjar, trastrocar y arruinar reputaciones, llamando hoy a la primera fila de la fama y el reconocimiento a quien careció de ambos en vida, y relegando al más obstinado olvido a otros que fueron las auténticas luminarias de su época. La historia funciona como una criba, separando el grano del polvo y la paja, diréis. Otros, movidos por otras sospechas, podrán pensar que funciona más bien como una linterna, que sólo alumbra el trozo de camino que quiere recorrer aquel que la empuña.

Éstas son, en su mayoría, óperas raras, infrecuentes, marginales. O así es, de hecho, como las vemos y las tratamos hoy en día, a pesar de que, al menos un par de ellas, desempeñaron en el momento de su estreno un papel realmente decisivo en la evolución del arte del canto. En esta incapacidad para hacerles justicia también se reflejan las competencias actuales de los intérpretes, los programadores y el público de nuestros teatros. De estas composiciones, he querido extraer algunas arias que, en mi opinión, pueden contarse entre las más hermosas jamás compuestas. Es verdad que algunas de ellas han hecho fortuna dentro del repertorio de recitales, siendo relativamente frecuentadas como piezas exentas. Otras, en cambio, comparten la misma suerte obscura que las óperas en que están enterradas, y sólo resucitan muy de vez en vez gracias a las grabaciones de algunos intérpretes con buen olfato musicológico, verdaderamente comprometidos con la inmensa riqueza y diversidad del patrimonio lírico (así como con la apertura, por qué negarlo, de nuevos nichos de mercado en un panorama comercial saturado de Cármenes, Bohemes y Traviatas –de cada una de las cuales, por cierto, se producen más de 600 funciones anuales en todo el mundo-).

La selección, espero que no haga falta excusarse por ello, resulta muy personal. Comenzando por el hecho de tratarse, a la postre, de una antología de arias mayoritariamente para voz de mujer (excepto en un caso, he preferido escoger voces femeninas y no de sopranista para rendir partes originalmente pensadas para castrados). Además, no he querido cumplimentar ningún expediente de época. Tan sólo reconozco haber aparcado el repertorio de los siglos XX y XXI, con cierto dolor de espíritu, y no porque tema afrontar los trastornos y reinvenciones que padece la belleza en un período tan genialmente prolífico para la música escénica: pongo por testigos a Alban Berg, Leos Janaceck, Bartok Béla, Luigi Nono, Olivier Messiaen, Bernd Alois Zimmermann, Wolfgang Rihm, Einojuhani Rautavaara, Salvatore Sciarrino, Kajia Saariaho o al recientemente desaparecido Hans-Werner Henze. Antes al contrario, quiero concederle un tratamiento monográfico con ocasión del estreno de la ópera “Król Roger”, de Karol Szymanowski.

Ahora sólo pretendo invitaros a que me acompañéis en un pequeño viaje de descubrimiento. Hacia otras bellezas.

En el puesto 10: Giovanni Battista Pergolesi: “Mentre dormi, Amor fomenti” (de la ópera “L´Olimpiade”, 1735).
Comenzamos por uno de los padres fundacionales de la ópera italiana. Si su breve intermezzo “La Serva Padrona”, piedra angular de la ópera bufa y, todavía hoy, su obra más popular, no es muy programada, mucho menos resulta serlo su adaptación del célebre libreto de Metastasio “L´Olimpiade”, que vio la luz en los Carnavales de Roma del año 1735. De esta ópera destaco el aria de Lycidas, príncipe de Creta, para voz de castrado: “Mentre dormi, Amor fomenti”.

En el puesto 9: Giovanni Pacini (1796-1867): “Ciel, quest´amara lagrima” (de la ópera “Maria Reghina di Inghilterra”, estrenada en Palermo en 1843).
Coetáneo de Rossini y Verdi, Giovanni Pacini nació en una familia ciertamente musical (su padre fue un basso buffo que participó en el estreno de “Un turco en Italia”). Fue alumno del famoso “castrato” Marchesi en Bolonia, pasando a cursar estudios de armonía y contrapunto con el maestro del propio Rossini, el Padre Mattei. Pronto accedió a la vanguardia de los compositores de su tiempo, sin abandonar su vocación pedagógica, estrenando con éxito en Milán, Roma, Nápoles y Palermo. Sin embargo, hubo de luchar contra la sombra del coloso Rossini, por la que había que transitar si se quería ser aceptado comercialmente, a riesgo de acabar comportándose como un servil imitador.

Pacini eludió ese peligro en la medida en que le fue posible, convirtiéndose no sólo en “il maestro della cabaletta”, sino también en un mago de la melodía. Demostró ser muy consciente de las servidumbres que le imponía el belcantismo, tal y como confiesa en “Le mie memorie artistiche”: “Reparé demasiado poco en honrarme a mí mismo y a mi arte, como debería haber hecho… mis instrumentaciones nunca estuvieron particularmente cuidadas, y (preocupado como estaba de hacerle un traje a la medida de los intérpretes) me comporté negligentemente con las cuerdas así como con aquellos otros efectos que debí haber extraído de las demás familias orquestales”. ¡Severo juicio! Que, sin embargo, retrata adecuadamente la miseria y grandeza de un período que aún conserva infinidad de bellezas desconocidas…

En el puesto 8: Antonio Vivaldi (1678-1741), “Sovvente il sole” (de la ópera-serenata “Andrómeda liberata”, estrenada en Venecia en 1726).
Os invito en esta ocasión a seguir los pasos del musicólogo francés Olivier Fourés, quien en 2002 dio con un manuscrito anónimo, fruto de sus pesquisas en los archivos del Conservatorio Benedetto Marcello de Venecia. Se trataba de una Serenata del siglo XVIII, titulada “Andromeda liberata”. Ciertos aspectos de la partitura llamaron pronto su atención, convenciéndolo de que estaba ante una obra de Antonio Vivaldi. Especialmente llamativo le resultó el hecho de que una de las arias de esta serenata fuera idéntica a otra para violín obbligato titulada Sovvente il sole RV 749.18. El autógrafo manuscrito de este aria se conservaba, precisamente, en esos mismos archivos venecianos. La noticia del descubrimiento de una obra inédita de gran formato atribuible a Vivaldi se extendió rápidamente por todo el mundo de la música clásica, generando un vivo debate.

“Andromeda liberata” fue víctima del mismo destino que incontables manuscritos, durmiendo el sueño de los justos en archivos europeos, condenados a siglos de silencio. El misterio de su autoría, a pesar de lo dicho, no parece definitivamente resuelto. Que este aria, Sovvente il sole, parezca indudablemente salida de la pluma de Vivaldi no significa que el resto de la obra no sea, en realidad, un pasticcio que recopila piezas de muy diferentes autores. Al incluirla en esta lista, traiciono un tanto mi criterio: la composición de la que forma parte no es exactamente una ópera, sino una Serenata, es decir, música dramática pensada para ser escenificada en exteriores, por lo común acompañando a banquetes rodeados de toda una serie de bailes de máscaras, juegos de entretenimiento y fuegos artificiales, tales como los que solían organizarse con ocasión de las bodas o aniversarios más espléndidos en la Venecia del siglo XVII. Sus libretos, además, abundaban en referencias simbólicas a la situación política y social en que estaban envueltos los participantes en la celebración.

Cerrad los ojos. Estáis sentados en la veranda cubierta de un palacio gótico, con arcos apuntados y calados en mármol, cuya fachada de sabor orientalizante está abocada al Gran Canal. Y escucháis esto…

En el puesto 7: Gioachino Rossini (1792-1868): “Assisa a pie d´un salice” (de “Otello, ossia Il moro di Venezia”, 1816)
¡Cómo podría faltar Rossini -el hombre que dijo de sí mismo que había tenido buenos momentos pero malos cuartos de hora– en una lista de esta naturaleza! El problema estriba en elegir una sola aria entre tanta belleza sumergida en óperas de difícil reposición. Me he quedado con la maravillosa “Canción del sauce” de su Otelo, una ópera cuyo libreto, a pesar de adolecer de cierta falta de vigor y consistencia dramática, influyó sobre el propio Verdi, quien habría de inspirarse en esta misma tragedia shakespeareana para firmar una de sus rotundas obras maestras. Las gemas escondidas en la adaptación rossiniana son la obertura así como una extensa escena protagonizada por Desdémona en el Acto Tercero.

Shakespeare había fagocitado, en un momento cumbre de su “Otelo” (Acto IV, escena iii), el texto de una célebre balada isabelina, cuyo motivo era el desconsuelo amoroso de una doncella abandonada, conocida, precisamente, como la “canción del sauce”, y que a fines del siglo XVI, comienzos del XVII, solía ser interpretada con el sencillo acompañamiento de un laúd. Los aficionados a la ópera, Rossini y Verdi mediante, identifican ese texto con la escena del “Lamento de Desdémona”. Escuchad esta pieza de encantador virtuosismo, que nos retrotrae a las esencias perdidas del arte del canto de una Isabela Colbrán. Tras una delicadísima introducción a cargo de un arpa, supuestamente en las manos de la cantante (1:30), Desdémona proyecta sus penas sobre la historia de la desdichada joven Isaura, que, de forma genial, es expuesta en forma de variaciones, lo cual da lugar a un crescendo emocional (5:37). El aria, entre reflejos orquestales de las ramas llorosas y los murmullos del arroyo, crea un clima de melancolía, progresando hacia una atmósfera final de duelo (7:09, morì l’afflitta vergine, murió la afligida virgen, con un ribete de flauta y viento-madera).

Una página que es capaz de narrar cómo un pequeño árbol junto a un río pasa de ser una delicia para la enamorada a ser una urna para la olvidada, y que lleva la firma más bella del cisne de Pésaro.

En el puesto 6: Alessandro Scarlatti (1660-1725), “Mi rivedi, o selva ombrosa” (de la ópera “Griselda”, 1721).
¡Qué barato resulta olvidar a aquellos que más hicieron por el desarrollo del lenguaje de la ópera! ¿Se imaginan la biblioteca –qué demodé- de un lector que se considere culto y no contenga sin embargo ni un solo volumen de Homero, Platón, Dante, Shakespeare, Calderón o Cervantes? Salvando las distancias, casi lo mismo podríamos pensar de los teatros de medio mundo respecto al tratamiento que conceden al señor Alessandro Scarlatti, el padre del recitativo acompañado, el maestro de la obertura italiana, el reformador del aria ternaria da capo. Es verdad que, en algunos casos, su ingente producción quedó eclipsada a partir del siglo XIX por la del sexto de sus hijos, Doménico (el mismo que desde su residencia en la madrileña calle de Leganitos cimentó el inmenso edificio de sus 555 sonatas para teclado); pero, competencias domésticas aparte, la aportación –cuantitativa y cualitativa- de Alessandro Scarlatti a los más importantes géneros vocales como el madrigal, la cantata, el oratorio y la ópera, formato en el que triunfó tanto en Venecia como en Roma y Nápoles, es insoslayable.

Os propongo el aria “Mi rivedi, o selva ombrosa”, perteneciente al segundo acto de una de las pocas óperas de su catálogo conservadas íntegras: “Griselda”, Dramma per música en tres actos. Pensad que fue estrenada por un elenco exclusivamente masculino, formado por cinco castrati y un tenor, reunidos para interpretar una ópera cuyo libreto –lejanamente inspirado en un cuento de Boccaccio- describía las mentiras crueles y las pruebas humillantes a las que el rey de Sicilia sometía a su prometida, la pastorcilla Griselda, conduciéndola prácticamente a la locura, con tal de cerciorarse de que era digna de tan alto matrimonio, y de las cuales la sufridora, enajenada y fiel Griselda salía felizmente victoriosa… Acompañad a Griselda por estos tránsitos crueles de su vida y deteneos a escucharla, por favor, cuando os la encontréis en un bosque…

En el puesto 5: Jean-Philippe Rameau (1683-1764), “Tristes apprêts, pâles flambeaux” (de la ópera “Castor & Pollux”, 1737).
¡Rameau, patrimonio mundial! Junto con Lully (que era de ascendencia florentina y murió cuando Jean-Philippe tenía tan sólo cuatro años), Rameau, el contendiente de Rousseau, el científico de la armonía, es la piedra angular del teatro lírico francés. Aún causa aprensión la resistencia a conceder al gran Rameau un puesto en el panteón de los verdaderos ®evolucionarios del lenguaje operístico: en él se cumple el salto del barroco al clasicismo teóricamente más informado y estéticamente más erudito, gracias a él se desarrolla un concepto de arte-escénico-total en la figura centáurica de la ópera-ballet, y nadie entendió de forma más bella y audaz que él cuáles eran las acepciones líricas de lo trágico.

La tragedia de los gemelos inmortales, Cástor y Pólux, enamorados de la misma mujer, es una de las partituras más admirables del músico de Dijon. De ella extraigo un aria de sorprendente estructura e hipnótica factura, con pesantes, oscuros acordes en las cuerdas, recortándose contra un festone de notas en los vientos-metal, y cuya materia poética parece flotar en un mar de musicalidad infinitamente extendida… (mañana me arrepentiré de no haberla colocado en el número 1)

En el puesto 4: Wolfgang Amadeus Mozart, “Ruhe sanft, mein holdes Leben” (de la ópera “Zaide”)
No me extenderé en la presentación de este aria, pues muy posiblemente os resultará familiar como pieza de concierto, quedando a cambio olvidada la ópera en que se inserta, el singspiel “Zaide” (KV 336b). Se trata del primer singspiel compuesto por Mozart, siguiendo las modas orientalizantes de ambientación musulmana. Trabajó en él a caballo de los años 1779 y 1780, para abandonarlo tras esbozar los primeros 15 números (dos actos). La partitura inconclusa ha conocido, tras ser vendida por la viuda del compositor, todo tipo de vicisitudes e intentos de conclusión, ¡incluida la escritura de un nuevo libreto a cargo de Italo Calvino en 1981!

Sentados bajo la sombra del diván del palacio Topkapi, escuchemos cuál es el busilis de la ópera, que nos traslada a la Turquía del siglo XVII. Zaida, una joven que vive en el serrallo del sultán Solimán (cuidado, no Suleimán I el Magnífico, esposo de Roxelana… que es de un siglo anterior) se enamora de un prisionero cristiano. Los enamorados encuentran un aliado en el favorito del monarca, que les ayuda a huir; pero son capturados y puestos a disposición del Legislador otomano que, inicialmente, se niega a perdonarlos… En este punto, Mozart perdió el interés en el material, quizás previendo que, al cabo de poco más de dos años, habría de volver sobre estos temas para darles un tratamiento muchísimo más redondo, inspirado y profundo en otro singspiel en alemán, “El rapto en el Serrallo” (1782).

De la aventura de Zaida queda para siempre esta bella aria amorosa, que es en realidad una canción de dulces sueños (“Descansa suavemente, amada vida mía. Duerme, hasta que tu fortuna despierte”). La ternura made in Mozart es más profunda que el desgarro de casi todos los demás compositores. Estoy de acuerdo con Slavoj Zizek cuando afirma, en un ensayo titulado “Mozart, crítico de la ideología postmoderna”, que el autor de Cosí fan tutte fue el primer compositor verdaderamente moderno. El primero cuya música es consciente de la fractura que se abre entre los métodos del mundo y los métodos de nuestra subjetividad. Y ahora dejad que Mozart os acune.

En el puesto 3: Giovanni Paisiello (1740-1816), “Il mio ben (de la ópera “Nina, o sia la pazza per amore”, su versión revisada fue estrenada en Nápoles 1790 en el teatro de los florentinos)
La locura a que conduce un corazón roto parece ser el mejor caldo de cultivo de la belleza, al menos en la historia de la ópera. Aquí tenemos otro ejemplo de que, en la ópera clásica, cuanto más loquito más bonito. Mejor dicho, aquí tenemos el ejemplo primero y más sublime: la cavatina de Nina en el primer acto de la ópera homónima que Giovanni Paisiello firmó por encargo del rey de Nápoles, el ilustrado Fernando IV de Borbón, para una ocasión muy especial, la inauguración el 25 de junio de 1789 de una comunidad de manufactureros de seda con consticuión propia, en la localidad de San Leucio, ante unos distinguidos invitados, quienes, tras visitar los telares, fueron conducidos al pequeño Teatro del Reale Sito del Belvedere, construido a tal efecto en los jardines del pabellón de caza que el monarca tenía en Caserna. La versión revisada en dos actos fue presentada al año siguiente en Nápoles.

Fueron sonadas las estancias de Paisiello en París –Napoleón, sin sacarse la mano del costadillo, lo aclamó como el mayor de los músicos– y, sobre todo, en San Petersburgo, donde residió por invitación de la mismísima Catalina II de Rusia –sí, la misma a la que costó más de una década consumar su matrimonio con el gran duque Pedro, la que se carteaba, para otros asuntos, con Voltaire y Diderot-, ciudad en la que compuso una de sus obras más célebres, “El barbero de Sevilla” (¿se acuerdan del empleo de la cavatina de esta ópera de Paisiello en “Barry Lindon” de Stanley Kubrick?). Afincado ya en Nápoles, Paisiello, con su irresistible don melódico, se erigió en el músico italiano más popular de toda la segunda mitad del XVIII…

“Nina, o sea, la loca por amor” fue bautizada como “commedia in prosa ed in verso per musica” y los antecedentes literarios de su argumento son interesantes: una muchacha (otra más) enloquece porque su padre, un conde, rechaza a su prometido inicial, Lindoro, a favor de un segundo pretendiente de mayor alcurnia, lo cual acaba precipitando un duelo entre ambos candidatos del que sale malherido -fíjate- el amado de la joven, que pierde la razón al enterarse. Este motivo sentimental había sido intensamente cultivado en la literatura del XVIII y, a través de fuentes francesas -entre ellas, el libretista Marsollier des Vivetières-, fue reelaborado por escritores de tanta nota como Laurence Sterne, quien compone la figura de la Maria de Moulines de “La vida y opiniones de Tristam Shandy” siguiendo en parte este modelo.

El éxito de “Nina” –como nos recuerda Michael Robinson, el único gran especialista en Paisiello que conozco- fue muy considerable, y se mantuvo intacto durante toda la primera mitad del XIX, siendo incorporado el papel de la protagonista por las grandes divas de la época, tales como Isabella Colbrán y Giuditta Pasta. La versión del aria que quiero compartir con vosotros estoy convencido de que no desmerecería si la pudiéramos comparar con la de estas legendarias voces del pasado…

En el puesto 2: Christoph Willibald Gluck (1714-1787), “O del mio dolce ardor” (de la ópera “Paride ed Elena”, estrenada en el Burgtheater de Viena el 3 de noviembre de 1770).
Gluck merece por sí solo un capítulo esencial en la historia de la ópera: la peripecia artística de este bávaro de nacimiento, y bohemio de crianza, le convirtió en un auténtico músico paneuropeo, escribiendo profusamente para teatros de Londres (donde parece que no logró la simpatía de Haendel, quien creía que su cocinero sabía más de contrapunto que él), Dresde, Copenhague, Praga, Venecia, Nápoles, Viena, en cuya corte sería maestro de capilla, y sobre todo París, desde la que irradiaría sus principios reformistas y se concentrarían un buen puñado de sus alumnos.

Ciudades todas ellas en las que frecuentó a los más notables músicos e intérpretes de su época, convirtiéndose en un primus inter pares mientras dejaba un rastro legendario de colaboraciones artísticas con Goldoni o Metastasio: bastaría recordar el aria, de controvertida dificultad, “Si mai senti spirarti sul volto” originalmente incluida en “La clemenza di Tito”, y compuesta para Gaetano Majorano, más conocido como Cafarelli; y, por supuesto, ese pequeño milagro de mística belleza que es el “Orfeo y Eurídice”, a partir de un libreto de su fiel Rainiere d´Calzabigi. El número de sus óperas supera de largo la treintena y muchas de ellas se inspiraron en textos de los grandes clásicos, como Tasso (Armide), Ovidio (Echo et Narcisse), Eurípides (Alceste) o Racine (Iphigénie en Aulide).

Todo ello bastaría para hacerlo acreedor al título de compositor europeo e “internacionalista” por excelencia, si es que tal reputación diera hoy lustre a algún currículo: entre sus credenciales también deberíamos contar, por encima de otras consideraciones, su intento de conseguir una síntesis nueva entre las formas tradicionales de la ópera francesa y los modos más naturales de la ópera italiana. Síntesis lograda gracias a su convicción de que la música no era un fín en sí misma sino que debía servir a la poesía igual que a la descripción fiel de la psicología de los personajes, integrando al coro y al ballet en el decurso argumental –idea que extrajo de uno de los renovadores del ballet francés, Jean-Georges Noverre- y exigiendo una estricta correspondencia dramática entre los motivos de la obertura y los de la acción subsiguiente.

El aria que vais a disfrutar pertenece a una ópera cuyos protagonistas son los dos “súper modelos” de la mitología clásica griega, París, hijo natural de Príamo y conocido como “el de la bella figura”, y Helena, la mujer más arrebatadora del mundo, esposa de Menelao de Esparta, quien en el momento más delicado se va de viaje a Creta –para acudir a los funerales de su aitite-, dejando el camino franco para que las artes seductoras de París, avaladas por la mismísima Afrodita, convenzan a Helena de huir con él a Troya (O ¿fue un secuestro? O ¿el playboy mitológico escapó en realidad con una doble de Helena? O… pero esa es otra historia). El aria, decía, es masculina (en mi versión repito mezzo, por algo será). La canta París, quien la convierte en un himno a la belleza de Helena y en una declaración peligrosa de amor. No poder resistirse al dulce ardor de París (imagináos que alguien os canta al oído ese “Cerco te, chiamo te, spero e sospiro” del minuto 01:59, justo antes del sublime da capo en 02:38), es algo que de seguro le traerá consecuencias más benignas al oyente actual que a la Grecia antigua.

En el puesto 1: Georg Friedrich Händel (1685-1759), (de la ópera “Radamisto”, estrenada en el King´s Theater de Londres el 27 de abril de 1720)
Han sido incontables las arias que, contándose también entre las más bellas del repertorio lírico, obviamente no he podido incluir en esta antología, extraídas de óperas decididamente infrecuentes firmadas por autores entre los que podía haber recordado a Nicola Porpora (qué maravilla “Se non dovesse il piè” de la opera “Flavio Anicio Olibrio”, Roma, 1722), a Johann Adolph Hasse, a Franz Joseph Haydn, a Franz Schubert, ¡y a tantos creadores cuyo teatro musical está hoy semiolvidado! No es, desde luego, el caso de Georg Friedrich Händel, el gran capo musical de la primera mitad del XVIII, lo cual no quiere decir que toda su monumental producción (46 óperas) corra actualmente igual suerte.

Por ejemplo, “Radamisto”. Con libreto de Nicola Francesco Haym, y a pesar de incluir pasajes tan logrados como las arias del protagonista en el primer y segundo actos, “Cara sposa, amato bene” y “Ombra cara de mia sposa, Deh! Riposa”, permanece como una rareza de su catálogo. Y eso que abre un período decisivo de su carrera londinense a partir de 1720, fecha en que recibe el encargo de inaugurar el teatro real de ópera, The Royal Academy of Music, para el que produjo más de una docena de obras serias durante los ocho años siguientes, casi todas ellas bajo el reinado de Jorge I (Giulio Cesare, Tamerlano, Ottone y Rodelinda), sobre las que cimentó en gran medida su fama internacional, así como su fortuna empresarial. A dicho éxito ayudó la colaboración de unos cuerpos estables de impresionante calidad, a cuyo servicio se ponían los primeros espadas del arte del canto de su tiempo, nombres como la soprano Faustina Bordoni o el castrado Senesino (contra-alto).

La belleza inmarcesible de tantos momentos haendelianos no tiene parangón en la historia de la música, así que, si de belleza hablamos, nuestro brandeburgués naturalizado inglés merece subir a lo más alto del escalafón. De esta ópera lejanamente inspirada en los anales de la Roma imperial de Tácito, en la que el matrimonio protagonista, formado por Zenobia y Radomisto, acaba celebrando que ella haya podido resistirse (¡no como Helena!) al tiránico deseo de un tercero, Tiridate -que se regresa finalmente con su respectiva esposa, Polissena-, he escogido un aria del marido, inserta en la sexta escena del acto tercero, cuyo primer verso dice: “Qual nave smarrita”.

¿Qué es la ópera, preguntas? Ópera es la diferencia sentida entre leer esto (“Qual nave smarrita
tra Sirti e tempeste,
né luce, né porto
gli toglie il timor.
Tal io senz’aita,
fra doglie funeste,
non trovo conforto
al misero cor”. O sea, “Como una nave a la deriva, entre costas peligrosas y tempestades, a la cual ninguna luz y ningún puerto la libran del temor. Así yo, sin ayuda, entre terribles dolores, no encuentro consuelo en mi miserable corazón”) y escuchar esto:

Dicen que Samuel Beckett solía contar la siguiente historia: un cliente acude donde su sastre para protestar por la tardanza en la confección de unos pantalones, “Dios creó el mundo en seis días y usted no ha sido capaz de terminar mis pantalones en seis meses”, le dijo. El sastre, apaciguándolo, le respondió: “Pero señor, mire el mundo y mire sus pantalones”.
En algún momento estas arias han sido para mí lo mismo que los pantalones para ese sastre.
Fernando Bayón, 2012

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UN DIVÁN PARA VIOLETA

24 Sep

Agosto de 2012. Notas tomadas al pie de la lápida de Alphonsine Plessis, en el cementerio de Montmartre, en París.

“Yo no sé amar”, dice Violeta. “Un feliz día pasásteis, eterea, a mi lado”, rememora Alfredo, localizando la raíz de su amor en un gesto pasajero. El romance más sonado de todos los tiempos tiene lugar entre un varón burgués, que se enamora de una mujer tras un efímero chequeo visual, y una dama de mundo, que reconoce tener atrofiado el músculo del amor. El folletín romántico del XIX sólo puede prosperar con el encuentro de dos personajes así, quien ama locamente sin poseer razones sólidas para hacerlo, quien no puede amar en absoluto por estar cercada por las razones locas de los anteriores. Son dos perfiles que se engrasan mútuamente, el del joven inexperto que idealiza a la cortesana, rodeado de lobos convencidos de que, precisamente con las cortesanas, es con quienes menos merece la pena gastar cortesías; el de la mantenida, una capitalista del amor, que vende su fuerza erótica a mayor gloria de la acumulación del capital (en el París en los albores del Segundo Imperio se publicaba anualmente un ranking de ingresos de las mantenidas más célebres y, no por nada, la novela de Alexandre Dumas hijo, comienza con la subasta de los bienes muebles de la descarriada, cuya agonía estuvo más vigilada por un agente de la propiedad que por un médico). Un síntoma: el acto socialmente más relevante tras la muerte de una cortesana del Segundo Imperio no era su entierro, definitivamente irrelevante, sino la subasta pública de sus bienes, todo un acontecimiento.

ALFREDO: ACTO I : “Un dí, felice, eterea”
Desde hace un año.
Un día feliz, ligera
pasasteis junto a mí,
y desde ese día,
yo he amado sin el saber
de este amor que es la inspiración
del universo entero,
misterioso y noble,
cruz y delicia para el corazón.

VIOLETA
¡Ah! Si es verdad iros…
Solo puedo ofreceros una amistad pura
yo no sé amar y no puedo aceptar
su heroico amor.
Soy franca y sincera;
debéis buscaros otra.
Para entonces,
no os será difícil olvidarme.


“La Traviata” es una ópera agobiada por la idea del pasado. Pocas veces se ha visto que el pasado funcione en el teatro musical como un fantasma más candente y más en boca de todos, protagonistas y comprimarios, como lo hace en “La Traviata”. El pasado está constantemente a flor de labios de Violeta, quien, precisamente por haber traficado tanto con el amor, reconoce no haber tenido una experiencia auténtica y sincera en ese territorio (por “sincera”, el romanticismo entiende “no lucrativa”). Amar, como un don generoso, y no a cambio de cómodas Louis XIV o un palacete cerca de la Madelaine, le resulta una aventura extraña. Pero más extraño y difícil todavía le resulta a Violeta ser amada. Ser amada por alguien a quien ella esté en condiciones de corresponder, se entiende: “Si tuviera que escuchar a todos los que están enamorados de mí, ni siquiera me quedaría tiempo para cenar”, dice Marguerite Gautier. Y habremos de creerla, pues a pesar de su extremada delgadez no perdonaba sus 400 gr. de uvas confitadas por sesión en la Opéra-Comique.
Ser de verdad amada, esa es la aventura intolerable, la pasión prohibida, para la nieta de un sacerdote y una prostituta, la hija de un alcohólico, la niña explotada y finalmente regalada a una troupe de gitanos con la que entra en París, la cortesana que, para delicia de freudianos, prefería ser sostenida por viejos amantes que la llamaran, paternalmente, “hija”. Al principio, creería comprometida su libertad (Sempre libera!); pero ella sabe que dejar de ceder al amor romántico que le ofrece Alfredo, aferrándose a la bandera de la libertad, no es más que un autoengaño, una máscara del miedo. Miedo a que el pasado resucite, tarde o temprano, para invalidar y derrotar al futuro. Violeta es un espíritu escindido, un alma trágica a caballo del 8º y 9º arrondissenments. Anhelando la salvación, tiene miedo a salvarse. Le horroriza pensar que la salvación se cancele en algún punto del futuro en que su pasado imponga definitivamente sus galones, cayendo como lluvia ácida sobre su felicidad.
En los folletines decimonónicos, las mujeres no tienen enfermedades, tienen destino. Pongamos esta frase enfrente de un espejo: en los folletines decimonónicos, las mujeres son tan sistemáticamente enfermizas porque la sociedad se vacía en ellas en la forma de un destino. Nunca pueden maniobrar como quisieran. La solución moral para las que intentan requebrar al destino consiste en sacrificar su iniciativa por devoción a un bien de mayor peso social que su individualidad (por ejemplo, la buena fama de su familia política). La tuberculosis de Violeta significa: soy consciente de mi destino, de que mi futuro está irremediablemente colonizado por el pasado, que retornará como el síntoma incurable. Cuanto más quiera disfrutar del porvenir, más me hundiré en lo que ya he sido desde niña. Las tísicas, con su anatomía fúnebre, con su esqueleto lunar, reflejaban esa sabiduría en sus propios cuerpos. La sociedad veía misterio y belleza donde sólo progresaba la promesa de morir.

VIOLETA: ACTO I : “Ah, fors´e lui che l´anima” / “A quell´amor ch´è palpito” / “Sempre libera”
(sola)
¡Extrañas!…
¡Extrañas!…
¡Esas palabras
queman mi corazón!
Un amor verdadero
¿será una tragedia para mí?
¿Qué vas a decir tú?
Oh, turbada alma mía.
Ningún hombre ha encendido
mi amor…
¡Oh, júbilo
que nunca he conocido!.
¡Amar, ser amada!
Esta alegría,
¿puedo desdeñarla
por los estériles
sinsentidos de mi vida?
¡Ah!
Puede ser este aquel
que mi alma
sola en el tumulto
en secreto
imaginaba amar.
Aquel que vigilante
viene cerca de mí, enferma
y enciende una fiebre nueva
despertándome al amor.
A ese amor
que es la inspiración
del universo entero,
misterioso y noble
cruz y delicia
para el corazón.

(permanece concentrada un instante)

¡Locuras!. Esto es un vano delirio.
Pobre mujer sola,
abandonada
en este desierto poblado
llamado París.
¿Qué puedo esperar todavía?.
¿Qué hacer?.
¡Vivir en los torbellinos
de la voluptuosidad, y morir de placer!.
¡Vivir!. ¡Vivir!. ¡Ah!.
Sí, debo, siempre libre
gozar de fiesta en fiesta.
Quiero que mi vida pase siempre
por los caminos del placer.
Que el día nazca o muera,
debo vivir siempre en los lugares
de placer buscando nuevas alegrías.

De todas las óperas del agnóstico Verdi, “La Traviata” es la que tiene un subtexto religioso más sorprendente. Veo en ello algo más serio que la expresión de un mero convencionalismo o un tic moralizante. En ninguna otra pieza verdiana se hace sentir tan intensamente al espectador que salud y salvación, la ventura del alma y la fortuna del cuerpo, comparten una misma raíz.
Violeta alcanza el estatuto de heroína porque consigue redimir su espíritu en el mismo momento en que rinde su cuerpo. Logra, in extremis, que su muerte por una enfermedad que, en las mujeres de su tiempo, adquiría socialmente tonalidades venéreas, no pueda ser interpretada por nadie como una penitencia por sus pecados. Antes al contrario, es vista como el último acto de un sacrificio personal, tan conmovedor, que es capaz incluso de beatificar a su verdugo (véase el arrepentimiento de Germont padre, a los pies de su fallida nuera moribunda, con la que se funde en un abrazo).
Como otra prueba de este audible eco teológico producido por “La Traviata”, acordémonos de las palabras con que había celebrado Alfredo su amor en el segundo acto, intervención soñadora, que comienza con una pimpante secularización del dogma extra ecclesiam nulla salus (cambiando a la iglesia por Violeta y a la salud por una de sus variantes, el placer) y sigue con la constatación de un renacimiento, de un segundo nacimiento junto a ella, igual que un bautizo, al que acompaña una ascesis, un retiro o apartamiento del mundo, para permitir que el amor, y solo el amor, establezca la diferencia entre el cielo y la tierra, entre lo valioso y lo frívolo.

Alfredo, ACTO II: : “Lunge da lei… De´miei bollenti spiriti”

ALFREDO
(dejando su escopeta)
¡Lejos de ella, para mí no hay placer!
Ya han pasado tres meses desde que
Violeta renunció por mí a la fortuna,
al lujo, a los honores
y a las fiestas suntuosas,
donde, habituada a los homenajes,
ella veía a todo el mundo esclavo
de su belleza.
Y ahora, feliz en esta tranquila casa de
campo, ella olvida todo por mí.
Y aquí, cerca de ella, me siento renacer
y regenerado por la fuerza del amor,
he olvidado en sus brazos
todo el pasado.
Y el ardor juvenil de mi espíritu ardiente
¡ella lo calma
con la serena sonrisa de su amor!.
Desde el día que ella me dijo:
“Quiero vivir solamente para ti”,
yo me creo cerca del cielo.


“Dios me guía”, dice Germont padre: en el dolor encontrarás todo aquello que te hizo feliz, le indica a su hijo. Curiosa nota espiritual en lo más granado de un folletín romántico. La ruta que conduce hacia la felicidad tiene las mismas curvas que una teología negativa (conocerás lo divino por lo que no es posible conocer de ello), pues pasa, no por disfrutar de la experiencia directa y carnal del objeto amado, sino por exprimir la vivencia del trauma ocasionado por su pérdida. En términos fotográficos, el dolor es el negativo de la felicidad, la película en que su luz ha quedado registrada como una mancha oscura. Esto no deja de causarnos espanto; pero forma parte de la sádica y refinada filosofía del melodrama: el público se divide en dos, los que pagan por ver triunfadores haciendo el amor en escena y los que pagan por ver a perdedores a los que les duelen los actos de amor que otros, casi siempre más ricos, les han robado en escena. Los consumidores de melodrama se gastan fortunas para poder aplaudir a estos últimos.
Por lo demás, la célebre aria para barítono “Di Provenza, il mar” es la expresión más rematada del complejo paterno del “nido vacío”, utilizado en este caso para recordar, con toda la piadosa retórica de un chantaje emocional, cuánto sufren los padres por ese crimen a que tanto tienden sus hijos, dejar de vivir bajo el mismo techo que el progenitor. La ideología de un padre verdiano, real como la vida misma, es esta: “Consuélate, hijo, del injusto daño que yo mismo te he infligido -abortar tu relación con la mujer de mundo, aunque tú no sepas todavía que he sido yo el intrigante-, y para ello, comienza reconociendo tu crimen, haberme abandonado, viniendo a la capital, donde suceden esta clase de cosas, sobre todo tratándose de París”.

GERMONT: ACTO II: “Di Provenza il Mar”
¡Hijo mío!
¡Oh, cuanto sufres!,
seca tus lágrimas.
Que vuelva a ti el orgullo y el valor.

(Alfredo desesperado se sienta con
la cara entre las manos.)

¿Quién borra de tu corazón
el mar y el suelo de Provenza?
¿Quién de tu corazón borra el recuerdo?
¿Qué destino te ha sustraído del
ardiente sol natal?
En el dolor mismo, vive todo
aquello que te hizo feliz.
y solamente allí, tu encontrarás la paz.
Dios me guía. ¡Ah!. Tú ignoras
cuanto ha sufrido tu viejo padre
Cuanto ha sufrido tu viejo padre.
Desde que te fuiste, su casa
se hundió con la pena y un velo
de tristeza recubrió su techo.
Pero si al fin te vuelvo a encontrar
si siempre tuve esperanza,
si la voz del honor todavía te habla,
¡Dios me lo ha otorgado!

(abrazándolo)

¿No respondes al afecto de un padre?

VIOLETA: ACTO II : “Alfredo, di questo core”
(recuperando el conocimiento)
Alfredo, Alfredo. No puedes comprender
el amor de mi corazón:
aún a riesgo de encontrar tu desprecio,
lo he puesto a prueba.
Algún día sabrás cuanto te he amado
Que Dios te guarde entonces
de los remordimientos.
Yo, aún en la tumba, te amaré.

¿Por qué Violeta es una “traviata”? Curiosa circunstancia que esta mujer, por cuyo mantenimiento velan las fortunas más saneadas de la aristocracia de un Imperio, merezca sin embargo el título de descarriada, extraviada y perdida. Ella, un cuerpo tan fácil de encontrar. Verdi y Piave demuestran una agudeza extraordinaria al cambiar el título inicialmente previsto, “Amore e morte”, por el definitivo de “La Traviata”. A Verdi no le interesa hacer metafísica sobre el amor y la muerte, él no hace un “Tristán e Isolda”, él quiere poner el dedo en la llaga de las políticas del amor contemporáneo. Para ello, compone una ópera que no versa sobre ninguna abstracción llamada “muerte de amor”, sino sobre las mortíferas instituciones sociales que dictaminan las políticas con que se deja actuar a Eros en nuestros tiempos (1853). En este sentido, “La Traviata” es una ópera tan profundamente política como, por ejemplo, “Rigoletto” o “Don Carlo”. Verdi sube al escenario la vida, no de un rey caldeo del siglo VI a.C. como Nabucodonosor, sino la de una lorette que acababa de morir tísica en el número 11 del Boulevard de la Madelaine de París, tan sólo seis años atrás.
Quizás la escena más impresionante de la novelita de Dumas sea la de la exhumación del cuerpo de Violeta/Marguerite, cuando Armand/Alfredo observa las cuencas vacías y verdosas de los ojos del cadáver de su amada, asomando por la mortaja recién descosida, para ver si la exposición directa al cuerpo putrefacto consigue terminar con el persistente deseo de estar con ella.
Constituye un caso de justicia poética memorable que el adiós a la vida de Violeta sea mundialmente conocido como adiós al pasado. Es un caso patológico de confusión entre existencia y pretérito perfecto. Como cortesana, ha tenido una vida que, de puro movida y ajetreada, no ha sido capaz de ser vivida, y aquella vida que sí pudo y quiso vivir, su romántico retiro campestre con Alfredo, apenas ha comenzado cuando ya es abortada por el barítono de guardia.
Es ese primer cuadro del acto segundo, la conversación entre Violeta y Germont padre, el momento crítico en el que también la vida buena de la extraviada se convierte inmediatamente en pasado, en algo que, cosas del amor, no ha comenzado a ser y ya fue. Pues si es duro cargar el futuro con el lastre de un ayer lleno de episodios de mala vida, más difícil es aún comprobar que la vida buena en la que, por fin, has renacido, es una ilusión fabricada para no durar. Una ilusión que, como mujer, te hará aceptable y santa, sólo si consientes que no dure nada.

VIOLETA, ACTO III: ADDIO, DEL PASSATO BEI SOGNI RIDENTI
(se ve en el espejo)

¡Oh!. ¡Cómo he cambiado!.
Y el Doctor todavía me da esperanzas.
Pero con tal enfermedad,
toda esperanza es vana.
Adiós, bellos recuerdos del pasado,
las rosas de mis alegrías están marchitas
y el amor de Alfredo todavía me falta.
¡Consuelo, sostén del alma cansada!.
Compadécete del deseo de la extraviada.
¡Perdónala y acógela, Señor!
Todo ha terminado ya.
Alegrías y dolores pronto acabarán
¡Ni flores ni lágrimas tendrá mi tumba!
Ni una cruz con mi nombre
cubrirá en ella mis huesos.
¡Ah!. ¡Sonrío a la mujer perdida!.
Señor perdóname,
recíbeme cerca de Ti.
Todo ha acabado.


ALFREDO, VIOLETA: ACTO III: “Parigi, o cara”
Ni hombre, ni demonio, ángel mío
podrán separarnos nunca.
Abandonaremos París, ¡oh querida/o!
Viviremos juntos:
las penas pasadas serán recompensadas
Tu/mi salud florecerá.
Serás la luz de mi vida
y el futuro nos sonreirá.



“En aquella muchacha se reconocía a la virgen que por una nimiedad se había convertido en cortesana, y a la cortesana que por una nimiedad se había convertido en la virgen más amorosa y más pura”, dice Armand Duval, el alter ego del propio Alexandre Dumas hijo. Y esta cita nos ilumina extraordinariamente sobre aquel París de Alphonsine Plessis, Marguerite Gautier, Violeta Valery: una sociedad que admite tránsitos tan nimios entre la virgen y la prostituta, que entiende las reputaciones y la fama como valores bursátiles sobre cuya volatilidad decide el parqué de los salones, es capaz de convertir, al mismo tiempo, la salud y la salvación en asuntos íntimos, domésticos y burgueses, de los que habla ya no el dictamen tremendo del cielo, sino la voz callada de una carta: “¡Ay!, ven, Armand. Sufro terriblemente y voy a morir, Dios mio… [la letra de Margarita se hace ilegible, y en adelante sigue escribiendo Julie Duprat] Margarita ha comenzado a agonizar hacia las dos de la madrugada. A juzgar por sus gritos, jamás mártir ha sufrido semejantes torturas. Dos o tres veces se ha puesto en pie en la cama, como si intentara retener la vida, que ascendía a Dios. También dos o tres veces ha dicho su nombre. Después se ha callado y ha caído en la cama agotada. Lágrimas silenciosas han resbalado por sus mejillas. Y ha muerto.”

Siempre he pensado en Violeta con la voz, en el primer acto, de Joan Sutherland, en el segundo, de Renata Tebaldi, y en el tercero, de María Callas. Si juntáramos a las tres en una, la cantante se llamaría Rosa Ponselle. Pero, en mi imaginación, el cuerpo y la cara de Violeta se los presta siempre Anna Moffo.

Claro que… ¿se imaginan que la actriz que encarna a Margarita Gautier en “Camille”, obra maestra dirigida de modo sublime por George Cukor en 1936, hubiera sido, además, una buena soprano dramática de agilidad?


Fernando Bayón
París, 2012.

HABLAN LOS SONIDOS, SUENAN LAS PALABRAS: Fischer-Dieskau, in memoriam.

21 May


Creo que a él le habría gustado ser recordado con este aria, de belleza inmarcesible, perteneciente a la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach. Al fin y al cabo, su madre era descendiente de aquel buen Kammerherr von Dieskau al que Johann Sebastian Bach dedicara la Cantata Campesina (Bauernkantate, BWV 212).

El viernes día 18 de mayo, a orillas del lago Starnberg, en el sur de la Baviera que lo había adoptado artísticamente, murió alguien de quien se puede decir con razón que fue el cantante del siglo XX (Jahrhundertsänger, dicen los medios alemanes). Esto se puede decir de más de uno, naturalmente; pero, en cualquier caso, se puede decir de muy pocos. Se puede decir, con razón, del barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). La noticia de su muerte la comunicó su esposa, la soprano Julia Varady.

Su voz, como la de Pavarotti o Callas, como la de Deller o Grümmer, como la de Ferrier o Hotter, tenía la rara virtud de ser inmediatamente reconocible, única, patrimonio vedado y exclusivo. Y lo que se reconocía a través de ella era el magisterio de medio siglo de creación vocal sin parangón en el mundo del arte. Su repertorio abarcaba todos los géneros, desde la ópera al oratorio, desde la cantata a la canción. Sus compromisos operísticos se vieron coronados casi siempre por el éxito: de verdadera referencia su Rigoletto y su Rodrigo verdianos; memorables su Don Giovanni, Almaviva y Papageno mozartianos; canónico su Wolfram wagneriano; insuperados su Mandrika y su Barack straussianos, así como su Mathis der Maler de Hindemith… A qué seguir con un recuento que podría ser de amplitud extenuante. Pero fue precisamente en el complejísimo territorio del Lied donde alcanzó sus cotas supremas.

¿Quién no ha disfrutado de los ciclos “Viaje de invierno”, “La bella molinera” o “El canto del cisne”, tesoros de Franz Schubert todos ellos, en la interpretación de Fischer-Dieskau? Su integral de la ingente obra de Schubert para voz masculina, con el acompañamiento de Gerald Moore al piano, forma parte irrenunciable de la discoteca de cualquier persona culta: son registros que aún mantienen su estatura de “standards”, de clásicos con los que se han venido midiendo todos los registros posteriores. No por nada, su voz fue la más grabada del siglo XX. Pero si bien Schubert fue su piedra de toque, su caballo de batalla más reconocido, y al que dedicara un importante ensayo biográfico-musicológico (traducido por Alianza editorial al castellano), sus logros no fueron en absoluto menores cuando ponía en atriles a Hugo Wolf, a Schumann, a Strauss, a Brahms (extraordinaria su interpretación del ciclo “Die schöne Magelone” opus 60, en el Festival de Salzburgo de 1972, con un genial Sviatoslav Richter al piano; por lo demás ¡cuántas aficiones no habrá despertado su célebre grabación de las “Canciones populares alemanas”, mano a mano con su apreciada Elisabeth Schwarzkopf!). O, por no hacer la lista tampoco en este caso demasiado larga, a Gustav Mahler: su “Des Knaben Wunderhorn” de 1968 para EMI, bajo la batuta del húngaro Georg Szell, es otra de las cumbres de su discografía. Precisamente con “Las canciones de un camarada errante” debutó en Salzburg en 1949… un tal Wilhelm Furtwängler dirigía desde el podio.

Erudito y sensible, su voz de empaste superlativo, de precioso estuche, de homogénea tesitura, fue trabajada mediante un arte interpretativo que rezumaba elegancia, introspección, detallismo, refinamiento, expresividad y sentido. Su afán perfeccionista y meticuloso, la revisión y escrutinio perpetuos a que sometía su repertorio, su capacidad para pasar por el cedazo del intelecto la mínima indicación del pentagrama, pudieron acaso restar, en ocasiones, naturalidad a unas ejecuciones que, en cualquier caso, desprendían musicalidad por sus cuatro costados.

Sus reguladores, exquisitos hasta el manierismo, la nobleza de su dicción hipermatizada, la salud y el lirismo de su emisión, la intencionalidad poética revelándose en cada línea, la penetración en el meollo literario de cada texto, el talento para metamorfosear la sustancia musical en puro drama, hacían de sus interpretaciones no sólo un acontecimiento estético, sino la respuesta más emocionante y honesta a una vocación, la de la música, la del Arte. De ello dejó constancia igualmente en su faceta de director de orquesta, ensayista (vid. postdata) y pedagogo de mucho fuste (lo comprobamos en sus masterclasses, cantando tanto o más que sus alumnos mientras hacía gestos expresivos con las manos en el aire, a la altura de sus labios).

Tantos son los hitos interpretativos, tantísimos los jalones memorables de su trayectoria, que podría alimentar con ellos cien carreras de colegas y aún quedarse con capital suficiente para asegurarse un lugar en la posteridad: recordemos que para él escribieron algunos de los mejores compositores del siglo XX, para él escribió Benjamin Britten la parte de barítono del “War Requiem” (y en la emotiva presentación de la obra en la Catedral de Coventry, Fischer-Dieskau añadió poemas de Wilfred Owen en favor de la paz mundial), para él escribió Hans Werner Henze el rol principal de su ópera “Elegía para jóvenes amantes”, entre muchos otros papeles dedicados ex profeso a su voz, como el “Lear” de Aribert Reimann (Munich, 1978).

Con él desaparece, también, el que fue acaso el último y más grande superviviente de la edad de oro de la fonografía europea. Alguien que ayudó a cimentar y extender, de forma incuestionablemente digna, el conocimiento y el consumo de la música culta. Dietrich Fischer-Dieskau ha ido a reunirse con una pléyade de estrellas, Christa Ludwig, Otto Klemperer, Hans Hotter, Georg Szell, Gerald Moore, Elisabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Lisa Della Casa, Jussi Björling, junto a un largo etcétera, al otro lado de este mundo en el que las carreras artísticas parecen diseñadas para producir estrellas estrelladas, y donde las casas discográficas o están desmanteladas o sobreexplotan sus manidos repertorios o superviven con modales de furtivo abriendo nichos de mercado barroqueros (y brindo por esto último, no se crean). Si la fonografía es una forma de memoria, la memoria de Fischer-Dieskau tiene una vida excelsa por delante. Si el genio es una forma de magisterio, el de Fischer-Dieskau lleva años reconociéndose en alumnos de alto nivel (los más destacados son, en mi opinión, Thomas Quasthoff y Christian Gerhaher).

Cada oyente lo asociará con un momento especial de su propia carrera de melómano. Y eso es también un signo de su grandeza: no lo elegimos, su condición de intérprete es tan poderosa que él acaba eligiéndonos a nosotros. Y ya que este blog trata preferiblemente asuntos operísticos, me remito exclusivamente a un puñado de títulos y papeles en que el barítono berlinés marcó alguno de los picos de su trayectoria, transformando sus roles en en creaciones memorables. Le iban más los papeles para barítono de voz no demasiado grande, anchurosa o hercúlea, pues su instrumento era lírico y sutil, aunque con cuerpo y, sobre todo, con una “endiablada” versatilidad. Por eso destacaba, sobremanera, en el Mandryka, el rico terrateniente croata de la “Arabella” straussiana (sublime, cuando su partenaire era Lisa della Casa, ya fuera bajo la batuta de Keilberth, Kempe o Böhm, aunque tengo por legendario el montaje salzburgués del 58 con dirección escénica de Rudolf Hartmann).

En el universo wagneriano se empleó igualmente a fondo, ya desde su temprana aparición en el nuevo Bayreuth de los nietísimos Wolfgang y Wieland (1954-1961). Siempre conservo en la memoria su siniestro mano a mano en el acto II con Christa Ludwig en el Lohengrin de Kempe (1963); y desde luego apreciamos el empaque y nobleza de sus encarnaciones de Kurwenal, escudero de Tristán; o el sufrimiento que calaba de forma lancinante y sensible en el oyente cada vez que incorporaba al Amfortas de “Parsifal” (Fischer-Dieskau supo lo que es el dolor en su vida personal, como soldado prisionero en Italia, después de que los nazis asesinaran a su hermano, también como marido, al perder a su primera esposa cuando ésta dio a luz a su tercer hijo, el chelista Manuel Fischer-Poppen); o su Hans Sachs, algo aligerado, pero inteligentísimo, de esos “Maestros” de la Deutsche de tanta circulación, bajo la dirección de Eugen Jochum; por no entrar en sus agridulces, y a veces truncadas, aventuras por los diversos ciclos del Anillo en que participó (Karajan, Solti), de los que quizás nos quedamos antes incluso con su Gunther que con su Wotan. Podríamos preferir, sin embargo, la refinada, inconsútil parte de Wolfram von Eschenbach, que se ajustaba como un guante a su voz (conservo como un tesoro de la discografía wagneriana el Tannhäuser que le dirigiera el belga André Cluytens en Bayreuth el 9 de agosto de 1955).

En el repertorio mozartiano, ¡quién no recuerda su Papageno, bien en el registro del 55 bajo Ferenc Fricsay, bien en el 64, bajo la batuta de Karl Böhm! Y es que la parte del pajarero es la de un barítono ligero, de centro flexible, infinitamente juguetón y amartelado, de timbre aéreo… La música del siglo XX ocupó igualmente a Fischer-Dieskau, quien mantuvo como intérprete un estrecho diálogo con la creación de su tiempo, asumiendo en su repertorio títulos tan decisivos como: Berg –Wozzeck y Lulú-, Bussoni –Doktor Faustus-, Pfitzner –Palestrina-, Hindemith –Cardillac-). Precisamente de Hindemith destacaría un papel sobre el que FI-DI volvió una y otra vez con particular compromiso, el del pintor de tiempos de la Reforma protestante, Matías Grünewald, en la obra maestra de Paul Hindemith “Matías el pintor” (estrenada en 1938, nuestro barítono la grabó con Kubelik en 1977).

Y no me olvido, claro está, de sus Verdis: fue un “Falstaff” seguramente poco idiomático, pero de civilizada socarronería (él, que amaba tanto a Shakespeare), y su celebérrimo Rigoletto puede que estuviera hecho con mimbres, en principio, alejados del ideal italiano, sobre todo dada la ausencia de brillo metálico en su voz, pero muy pocos, contados, han sabido penetrar en el laberinto de la mente del jorobado como Fischer-Dieskau, quien dio una lección de cómo integrar, en un todo dramáticamente equilibrado e intenso, las variadísimas y aún contrapuestas líneas de canto de tan calidoscópico personaje, imprecatorio, declamatorio, suplicante, vulnerable, violento, rabioso, paternal, tierno…

La primera estrofa del poema “An die Musik” (“A la música”) de Franz von Schober, a partir del cual su amigo Franz Schubert compusiera en 1817 uno de sus Lied más conocidos, dice así:


Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,

Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Tú, noble arte, en cuántas horas terribles
En las que el salvaje círculo de la vida me atenaza,
Has inflamado mi corazón con un amor más cálido,
¡Y me has llevado hacia un mundo mejor!

Estos versos de gratitud a la música, que tantas veces hemos escuchado de la voz del maestro Fischer-Dieskau, no podrán volver a ser escuchados sin que incluyamos a su intérprete más insigne en la propia dedicatoria. Porque a un maestro como él no se le despide, a un maestro de su talla se le da las gracias por hacernos tan fácil el duelo, al habernos legado una obra tan extensa, bella y valiosa con que llenar su vacío.

Fernando Bayón, 2012.

P.D. Puesto que no tengo identificados en castellano su interesantes escritos autobiográficos (Nachklang: Ansichten und Erinnerungen, 1987), os recomiendo encarecidamente la lectura del libro del que he tomado el título para este post de homenaje: Dietrich Fischer-Dieskau, “Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto”, Madrid, Turner, 1990.

El ÉXITO DE LA CANTANTE CALVA

22 Abr


21 de abril de 2012, estreno en Bilbao de “La ciudad muerta” de Erich Wolfgang Korngold. Y un éxito. Un éxito que, en este caso, y tal y como ocurre en las mejores representaciones de ópera, sólo puede tener un nombre: el del compositor. Un éxito de Erich W. Korngold.

Salgo pensando: qué difícil es contratar cantantes, directores y escenógrafos de esos a los que no les duelen prendas a la hora de servir éxitos de esta naturaleza, éxitos que se miden no en arrobas de bravi y bises prepagados, sino por el modo como las gentes salen conociendo mejor y amando más al compositor sin el cual el trabajo de todos estos artistas no existiría. Además, del cuarteto protagonista, tres de las voces debutaban en ABAO. Grata noticia. Prevaleció el excelente sabor de boca que dejó el conjunto artístico por encima de las individualidades, que en otras ocasiones fagocitan las funciones. Y, en este tiempo de egotismo teatralmente tan ensalzado, esto me parece un logro ejemplar.

La bailarina Marietta, desdoblándose en la fallecida Marie en la espectral escena conclusiva del primer acto, fue encarnada por la soprano Emily Magee. Tiene en su repertorio mucho Richard Strauss (me llegan excelentes reseñas de su emperatriz en “La mujer sin sombra”). Y se nota. La norteamericana convenció con su voz de lírica spinto, un timbre oscuro que exhibió con generosidad, sentido y volumen gracias a una escritura musical que se ajusta bien a sus características. Un canto tendido, de notas largamente sostenidas, que transcurre con plenitud por el ancho centro de su tesitura, y que responde bien a los giros algo más expresionistas del segundo acto, sin romper nunca el tono morbosamente seductor y, en menor media, lírico. Emily Magee compuso una Marietta que, desde el interior del sueño, le canta las verdades del barquero a Paul.

El melancólico protagonista fue interpretado por el tenor wagneriano Robert Dean Smith, voz de notable calidad. Es cierto que en demasiados pasajes quedó noqueado por la orquesta y que, en otros, sobre todo en el primer acto, su voz no corrió como debiera, quedándosele muy retrasada y con la emisión y la afinación en un brete, tanto en los agudos como en los reguladores, sin proyección suficiente, un defecto con el que la acústica del Euskalduna es inclemente. Y, sin embargo, su actuación fue pese a todo convincente: tanto en el maravilloso dueto en que se resuelve la célebre canción de Marietta (“Glück, das mir verblieb”) como en la escena final en que Korngold reelabora de forma conmovedora ese mismo motivo, así como en otros muchos momentos puntuales, Dean Smith demostró flexibilidad, concentración, calidez y quilates.

El barítono finés Tommi Hakala acometió en esta producción el doble papel de Frank, el amigo de Paul, y de Fritz, el Pierrot de la troupe de comediantes que corteja a Marietta en el segundo acto (hay que verlo cabalgando a lomos de una gigantesca casita de Monopoly dulcemente iluminada en medio de la noche…). Fue un Frank de magnífico porte, de poderosos medios vocales y actorales, aunque su Fritz adoleció, en cambio, de falta de sabor vienés, y así el planteamiento musical de la muy idiomática “Mein Sehnen, mein Wähnen” careció de su perfume de opereta, de su insinuante delicadeza. En cualquier caso, un barítono de fuste.

Brigitta fue servida por la mezzo Christa Mayer, y se mostró cumplidora y segura tanto en su papel de fiel criada (lástima que una batuta demasiada enérgica e impulsiva la privara de demorarse y lucirse más en el arioso con que culmina su diálogo inicial con Frank), como en el de monja (en este caso, crucificada), que es el que le corresponde en el sueño. Digna de mención la participación del coro infantil, componiendo de forma adecuada las mágicas armonías que acompañan la procesión del Corpus Christi en el tercer acto.

Erik Nielsen, director estadounidense, y “Kapelmeister” desde la temporada 2008-2009 de la Ópera de Frankfurt, estuvo al frente de la Orquesta Sinfónica de Bilbao-BOS. El trabajo fue meritorio de principio a fin. Pero me llama la atención que la concepción musical de alguien que ha sido arpista de la Filarmónica de Berlín, como es el caso de Mr. Nielsen, no lograra extraer de la orquesta todo el refinamiento tímbrico, toda la morbosa poesía, toda la virtuosa planificación dinámica que hubieran sido deseables en una partitura cuya orquestación es subyugante hasta la exuberancia (piano de cola, gongs, órganos, mandolina y caja de vientos en el foso, entre otras chucherías).

En su debe, cierta urgencia en los tempi del primer acto, parecía que le quemaban los silencios; en su haber, cómo consiguió lidiar el abigarrado carnaval de referencias temáticas y géneros musicales sobre el que se construye el segundo acto, así como la acentuación del memorable final, sin sentimentalismos. En cualquier caso, tratándose de una página y un repertorio no demasiado trillados por estos lares, se trató de un pequeño reto interpretativo solventado de manera muy positiva por la formación bilbaína.

Dejo para el final la dirección de escena. Ha sido un acierto completo reponer en Bilbao la producción de Willy Decker (en esta ocasión, la reposición ha sido dirigida por Karin Voykowitsch) que, tras su estreno en el festival de Salzburgo de 2004, ha viajado por las mejores salas del mundo, desde el Covent Garden de Londres al Concertgebouw de Amsterdam. Ayer, uno estaba sentado en su butaca del Euskalduna y, por fin, lo que tenía ante sus ojos era un espectáculo de talla mundial.

La producción de Decker convence por su inteligencia. Huye de una aproximación naturalista a la escena, y si bien eso le hace perder, quizás, cierto sabor realista (los fantasmales campanarios, el efluvio mortal de las casas asomadas a los canales, el decadente y mortuorio interiorismo), logra a cambio que el espectador penetre en el interior de la trama, orientándose en el laberinto de espacios y tiempos construido por Korngold y su padre, de la mano de Georges Rodenbach. Con elementos teatralmente a veces simples, consigue efectos dramáticos casi siempre complejos. Y eso es un rasgo de talento.

Decker no se pierde ni en un simbolismo de baratillo ni en freudianismos de provincia. Hay poca ganga en esta producción, casi todo tiene sentido, orden y fuerza. Pongo un ejemplo bien sencillo: las paredes del apartamento de Paul semejan enormes pizarras, cuya mitad superior está caligrafiada en una deleble tiza, y cuya mitad inferior está a cambio vírgen, borrada. Es una metáfora perfecta de la memoria a la luz del entrejuego de la vida y la muerte. Como en una pizarra, no se puede volver a escribir si no se libera antes un espacio para los nuevos contenidos, igual que ocurre con Marie y Marietta.

No puedo seguir detallando los aciertos, siendo el más obvio de todos ellos la duplicidad del espacio, en una adecuado recurso de “mise en abyme”. Recordemos que en esta obra el “tiempo narrado” y el “tiempo narrativo” no coinciden, pues el acto de soñar dura menos que el contenido del sueño. Y Willy Decker ha sido muy consciente de este desfase, invitándonos a regresar al espacio inicial de la trama después de un alucinante viaje por la libidinal dimensión del sueño, para concluir dibujando una escena final, emocionalmente intensa y moralmente sabia, con medios muy desnudos.

Teniendo en consideración todos los criterios que concurren en el montaje de una ópera (el valor musical del título, la solidez y conjunción del elenco vocal, el trabajo de dirección musical, la inteligencia, calidad y emoción de la puesta en escena) estamos, sin duda, ante la mejor función de la temporada. Con neta diferencia.

Fernando Bayón, 2012.

ERICH WOLFGANG KORNGOLD Y LA VIENA FIN DE SIGLO

18 Mar

Introducción
El 3 de abril de 1897, cuarenta pintores, grabadores, arquitectos y escultores se reúnen en Viena para fundar un movimiento capital de la modernidad artística, la Secesión. Ese mismo día, en esa misma ciudad, muere Brahms, el músico en que se había consumado el romanticismo en su forma más clásica y perfecta. El día 8 de abril, un compositor bohemio de origen judío, llamado Gustav Mahler, es nombrado director de orquesta de la Hofoper (la Ópera de la Corte que, a partir de 1920, pasaría a denominarse Ópera Estatal), el centro neurálgico de la vida artística del imperio. El 29 de mayo de ese mismo año nace en Brno, capital de la región de Moravia perteneciente al Imperio Austrohúngaro, Erich Wolfgang Korngold.

La carrera de este niño decididamente prodigioso, un caso de precocidad musical casi sin parangón (ya saben qué nombre ponerle a ese “casi”), habría de recortarse contra el paisaje de la Viena Fin de Siglo. El lenguaje de Erich Wolfgang Korngold es más fácilmente comprensible si sumergimos su talento en ese crisol de tradiciones en revisión que es la Viena de las dos primeras décadas del siglo XX. Pues esa Viena en que Korngold habría de obtener sus éxitos más tempranos se constituyó no sólo en un auténtico punto de inflexión para la historia de la música, sino en una de las encrucijadas de la vida del espíritu en Europa. Korngold fue coetáneo de pensadores como Freud y Wittgenstein, de escritores como Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig y Karl Kraus, de pintores como Gustav Klimt y Oscar Kokoschka, de arquitectos como Adolf Loos, Josef Hoffmann y Otto Wagner, por citar sólo a unos pocos.

Pero, ya que lo que nos reúne en este foro es la ópera, quiero que escuchéis cómo sonaba la escena lírica vienesa en tiempos de Korngold. Para ello, he compuesto un breviario de autores que vivieron, se formaron, trabajaron y estrenaron en la capital austríaca entre 1900 y 1933, y en cuyo repertorio ocupa una posición destacada la música para el teatro. Se trata de un pequeño diccionario que acaso sirva para reconstruir en vuestra imaginación ese cruce de influencias, ese laboratorio del futuro, en que se convirtió la Viena artística del primer tercio del siglo XX, la misma que asistió al desgaste de la equívoca belle époque francojosefina, la que fue testigo de la sangrienta destrucción del imperio durante la primera guerra mundial y se asomó a su recién estrenada condición de capital de una nueva república mientras presentía la borrasca inminente del Anschluss (anexión).

Gustav Mahler (Kalîstê, Bohemia, 1860- Viena, 1911).
En su calidad de director de la ópera a partir de 1897, Gustav Mahler fue la cabeza visible de la escena lírica vienesa en unos años que habrían de ser decisivos. Como compositor, Mahler es la costa en que rompen las olas del tardorromanticismo de Bruckner, Wagner y Brahms, formando una playa inmensa por la que se paseará la generación de Arnold Schönberg. En 1904, el autor de los Kindertotenlieder ofende a toda esa Viena reaccionaria y antisemita que le venía hostigando en su calidad de triple exilado (un bohemio entre austriacos, un austriaco entre alemanes, un judío ante el mundo –decía de sí mismo-) y terminaría por hacerle pesarosa e insoportable su residencia en la capital: acepta la presidencia de honor de la “Vereiningung Schaffender Tonkünstler”, la recién fundada sociedad de compositores, entre cuyos promotores más señalados estaba el propio Schönberg y cuya función principal era la de estimular unas condiciones más favorables para la modernidad en la creación musical contemporánea, que la emanciparan del academicismo reinante, una empresa comparable a la que, en el territorio de las artes plásticas y la arquitectura, estaba acometiendo la Secesión por esas mismas fechas.

Como compositor, Gustav Mahler dejó para la posteridad algunos memorables ciclos de canciones, inspirados tanto en textos propios (“Canciones del camarada errante”), como ajenos (“Rückert Lieder” y “Kindertotenlieder”, a partir de Friedrich Rückert). Otro se basaron en piezas tomadas de la literatura popular alemana, recopiladas por poetas románticos como Clemens Brentano y Achim von Arnim (“El cuerno maravilloso del muchacho”). Todo ello mientras experimentaba con la forma sinfónica llevando al extremo la incorporación de las voces solistas y corales en el exuberante tejido orquestal (sinfonías 2, 3, 4 y 8), técnica de la que “La canción de la tierra”, una sinfonía en seis canciones para voz de tenor, contralto -o barítono- y orquesta, es quizás el producto más sublime.

Arnold Schönberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951):
Originario de una familia judía germanófona, repartida como muchas otras entre Hungría y Bohemia, aprende muy pronto a tocar el violín y el chelo en las sesiones familiares de música lideradas por su padre, el zapatero Samuel Schönberg. Un encuentro habría de resultar decisivo en su vida: cuando aún era empleado de banca, y sus inclinaciones artísticas parecían inclinarse igualmente hacia la pintura, conoce a Alexander von Zemlinsky –judío de padre galitziano y madre bosnia-, quien dirige un conjunto musical de aficionados en el que Schönberg se integra, sirviéndole de estímulo para afianzarse en el oficio musical e, incluso, para consagrarse a la composición. A partir de 1895, se entrega totalmente a la música, bajo el ojo atento de Zemlinsky, que al poco habría de convertirse también en su cuñado. Entre sus primeras obras decisivas se cuenta el sexteto de cuerda “Verklärte Nacht” (Noche transfigurada, que acaso os resulte más conocido en su adaptación para gran orquesta), compuesto bajo la inspiración de un estremecido poema de Richard Dehmel, cuyo célebre arranque es: “Dos personas caminan por un frío, frío bosque, la luna los acompaña, ellas la observan (…) La voz de una mujer dice: “He concebido un niño, y no de ti”.

El lenguaje cromático de sus primeros Lieder causa sensación, y escándalo, en las audiencias, un fenómeno que constatará melancólicamente Schönberg hasta el final de sus días. Schönberg es un visionario de la música, un superdotado de sus lenguajes y tradiciones, alguien para quien la música no debe adornar sino decir la verdad: hereda la arquitectura armónica brahmsiana y la funde con la audacia cromática de Wagner, poniendo contra las cuerdas a la concepción clásica de la tonalidad, e incursionando alrededor de 1908, la época de su magistral Cuarteto de cuerdas nº 2, en un lenguaje que podríamos denominar de tonalidad libre o politonalidad y que sólo a partir de 1921-1923, fecha de la redacción y publicación de su método de composición de doce tonos, estará en condiciones de asumir el nombre de “dodecafonismo”.

La voz es el instrumento en que la revolución schoenbergiana se expresa de una manera más plástica, algo que el oyente puede comprobar al enfrentarse a una partitura tan opulenta como los Gurre-Lieder, que retrata íntimamente la evolución de un lenguaje que avanza desde el posromanticismo “a la Richard Strauss” hasta el Sprechgesang (canto declamado) que habría de informar por completo a otras obras del período, como la insoslayable Pierrot Lunaire.

Su producción escénica es breve pero decisiva, asombrosa, irrebatible (aunque tantas veces rebatida), como si se supiera hija del destino histórico de la música. Su técnica repudia el tratamiento temático clásico basado en repeticiones, así como el prejuicio romántico según el cual la música debía “expresar” algo, sustituyendo la prolijidad sentimental por una modulación exquisita de la métrica de cada frase musical, y avanzando hacia la coherencia total, hacia la fusión absoluta entre el qué se dice y el cómo se dice. Su repertorio teatral comprende desde el monólogo dramático Erwartung (“Espera”, monodrama compuesto en 1909, que hubo de esperar a 1924 para conocer su estreno), hasta la ópera inconclusa Moses und Aron (una obra maestra de 1932, estrenada en versión escénica en 1957), pasando por La mano feliz (Die Glückliche Hand, 1913, estrenada también en 1924) y Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1929).

El musicólogo Alex Ross, autor del best-seller “El ruido eterno”, define a Schönberg en los siguientes términos: “En suma, un tropel freudiano de impulsos, emociones e ideas, revoloteaban en torno a Schoenberg cuando ponía sus fatídicos acordes sobre un papel. Padeció violentos desórdenes en su vida privada; se sintió condenado al ostracismo por una cultura concertística que tenía mucho de museística; experimentó la alienación de ser judío en Viena; sintió una tendencia histórica para pasar de la consonancia a la disonancia; le daba asco un sistema tonal que se encontraba enfermo. Pero la propia multiplicidad de posibles explicaciones pone de relieve algo que no puede explicarse. No hubo ninguna corriente irreversible de la historia que provocara la aparición de la atonalidad; se trató más bien del salto de un solo hombre hacia lo desconocido.”

Alexander Von Zemlinsky (Viena, 1872- Nueva York, 1942).
Lo conocemos como profesor, y luego como cuñado de Schönberg, quien había matrimoniado con su hermana Mathilde; Zemlinsky es, sin embargo, una de las figuras destacadas de la Viena fin-de-siécle por méritos artísticos propios. Autor de ocho óperas, la segunda de ellas, “Es war einmal” (Érase una vez) llegó a ser estrenada por Mahler en 1900. Durante los primeros años del siglo, se desempeñó como Kapellmeister (literalmente: maestro de capilla) de la Volksoper, hasta que fue reclutado en 1907 por el propio Mahler para la gran ópera de la corte, donde le fue encargada su tercera ópera, “Der traumgörge” (“Görge, el soñador”).

La salida de Mahler de la dirección deja muy expuesto a Zemlinsky, quien, ante el boicot del sucesor, Herr Weingartner, decide regresarse a la Volksoper donde produce títulos tan emblemáticos como “Salomé” o “Tosca”. En la década de los diez lo encontramos en Praga, dirigiendo con éxito la ópera alemana de la capital checa, a la que convierte en centro de atención de la vida musical europea. Es en la ciudad de Kafka, un estricto coetáneo, donde Zemlinsky compuso dos de sus partituras más notables, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina, 1916, partir de la obra homónima de Oscar Wilde) y Der Zwerg (El enano, a partir de “El cumpleaños de la infanta”, también de Wilde), que dada su reducida duración suelen interpretarse en una sola velada. Reciben en su momento una buena acogida; pero no es suficiente para asegurar a Zemlinsky una posición en Viena, lo que le lleva a dirigir sus pasos hacia Berlín, donde el gigante Otto Klemperer, uno de los más importantes directores de orquesta del siglo XX, lo reclama para su Krolloper. Las circunstancias políticas se le vuelven sin embargo imposibles: se exila en EEUU, donde fallecerá en 1942. Su séptima ópera, “El círculo de tiza” (Der Kreidekreis), la última que dejó completada, inspirada en un cuento mágico chino del siglo XIV, en el que también se fijaría Bertold Brecht, se estrenó todavía en Zurich en el funesto año de 1933.

Son datos de un compositor al que Schönberg, defendió a ultranza ante la indiferencia habitual, y desde luego no sólo por razones familiares. Quizás hoy sea más reconocido por alguna de sus obras orquestales, como la Sinfonía lírica, o incluso por sus Lieder, que han conocido grabaciones bien difundidas. En todo caso, su música para la escena lírica reúne todas las características de un estilo vibrante, tímbricamente sensual, y si bien sus libretos puede que no estén en algunas ocasiones a la altura de la escritura musical, ésta exhibe una paleta cromática exuberante y una riqueza inventiva notable, a la que quizás su hibridez, su refinada mescolanza de gestos neorrománticos, apuntes vanguardistas e inclinación popular, la dejan en una tierra de nadie –que suele ser una tierra llena de tesoros.

Alban Berg (Viena, 1885- 1935).
En la “escudería Schoenberg” hay dos grandes genios, Anton Webern y Alban Berg. No podían ser, en todo caso, más distintos. Soma Morgenstern refiere cómo la obra de Webern no se interpretaba menos que la del resto de schoenbergianos, cierto es que estaba dirigida a un círculo más restringido de oyentes fieles y entusiastas, que formaban una atmósfera creadora en torno a las creaciones más radicales del momento. Las piezas de Webern desconcertaban, de entrada, por su brevedad: “diamantes”, las llamó Stravinsky. Los que no pertenecían a esa élite intelectual que comulgaba con el autor de Cinco piezas para orquesta, ironizaban al más puro estilo vienés diciendo que Webern era muy listo, pues componía obras que ya se habían terminado antes de que uno se diera cuenta de que no las había entendido. “Bolchevismo cultural”, lo llamarían los Nazis, una música “que había que pasar por las armas”, decían; infortunadamente, Webern fue muerto de una bala perdida disparada por un soldado americano borracho acabada ya la guerra, el 15 de septiembre de 1945.

Alban Berg, por su parte, era hijo de una familia alemana instalada en Viena, donde el abuelo materno del compositor había ejercido como joyero de la corte habsbúrgica. Su entorno familiar es propicio a las artes, otorgando un papel destacadísimo a la enseñanza musical. La muerte del padre, en cambio, deja a la viuda en una situación penosa, por lo que el joven Berg ha de emplearse como contable administrativo, lo que no obsta a que pueda reservar tiempo para componer. Al contrario que su compañero Anton Webern, quien sólo compuso un par de pequeñas cantatas, Alban Berg se centró muy pronto en la escritura para la voz, en la que es rastreable una influencia de maestros como Hugo Wolf y Johannes Brahms, tamizada por una personalidad arrebatadora. Schönberg lo adopta muy pronto como alumno, encargándose de disciplinar la fértil imaginación del discípulo, inculcando las reglas de la escritura orquestal a un creador hasta entonces principalmente obsesionado por la voz humana.

Como dice el musicólogo Henry Louis de La Grange, Schönberg protagoniza un caso único en la historia de la pedagogía musical, por su apego casi visceral a sus alumnos, por su exigencia extrema, sin que jamás quisiera imponerles otra ley que la de seguir hasta el límite su propia naturaleza. Todo esto fue mucho más allá del forjado de una técnica asombrosa, brillantísima, mucho más allá de la aceptación crítica, orgánica y consciente de las herencias del pasado: la enseñanza es, sobre todo, de orden moral y se podría resumir en “sé fiel a ti mismo”.

Los aficionados conocen hoy a Alban Berg por su emotivo Concierto para violín “a la memoria de un ángel”, compuesto tras el fallecimiento de una hija de Alma Mahler y Walter Gropius. Es, además, el autor de las dos óperas más trascendentes de la primera mitad del siglo XX y, sin lugar a dudas, dos hitos en la historia del género: “Wozzeck” y “Lulú”. En 1914, Alban Berg vió por primera vez la impresionante obra de Georg Büchner “Woyzeck”, y de inmediato supo que tenía que componer una ópera inspirada en ella. Como recoge Alex Ross, Berg escribió a su esposa cuatro años más tarde: “En este personaje hay también una parte de mí, ya que yo también he pasado estos años de guerra dependiendo de hombres que odiaba, atado, enfermo, oprimido, resignado, sí, humillado”. El proyecto avanzó a pesar de Schönberg, a quien el tema le parecía inapropiado. Berg llegó al punto de ocultar su proyecto a su antiguo mentor, haciéndole creer que estaba trabajando en una tarea distinta y mucho más apremiante: una biografía de Arnold Schönberg.

“Wozzeck” (así trasladó el nombre a su ópera) peina la historia de la música: Berg estaba especialmente orgulloso de que cada una de las escenas de su ópera estuviera basada en una forma de la tradición –suite, passacaglia, rondó, fuga, etc.-. Concebida de acuerdo a una suerte de montaje cinematográfico, cortante como cuchilla, este conmocionante drama en música se aparta en cierto modo de la utopía schoenbergiana, según la cual el nuevo lenguaje habría de sustituir al antiguo, para manejar los conflictos de los personajes alternando el régimen de la consonancia y la disonancia sobre un mar de tonalidades a veces disueltas, a veces explícitas, y otras muchas latentes.

Franz Schrecker (1878-Berlín, 1934).
Es sin duda uno de los compositores líricos austriacos más interesantes de entreguerras. Schreker fue el hijo mayor de Ignaz Schrecker, fotógrafo judío de la corte (aunque su origen judío ha sido recientemente discutido), y de Eleonore Von Clossmann, miembro de la aristocracia católica de Estiria. ¡A los diez años! abandona a su familia para terminar en Viena su formación de violín, órgano y piano, impartiendo clases para mantenerse. Gracias a una beca estatal, y a la ayuda de un mecenas, se matricula en el conservatorio, donde sigue los cursos de composición de Robert Fuchs y los de violín de Arnold Rosé. En 1902 estrena su primera ópera, en un solo acto, titulada “Llamas” (Flammen). Muy pronto siente la inquietud de escribir sus propios libretos, concentrándose en la composición de la que habrá de terminar siendo una de sus obras más representativas, Der ferne Klang (El sonido lejano). Los dos primeros actos los termina en 1903; pero las reservas mostradas por sus amigos al conocer estos primeros materiales lo desaniman a continuar.

En 1908, se produce un giro en su trayectoria. Es el año de la Kunstchau, la hoy mítica exposición de arte que tuvo lugar, entre junio y noviembre, en el espacio que hoy ocupa la Konzerthaus y que fuera organizada por el grupo del pintor Gustav Klimt y el arquitecto Josef Hoffmann, coincidiendo con el sexagésimo aniversario del reinado de José Francisco, ocasión en realidad aprovechada para celebrar el giro reformador del arte post-secesionista protagonizado por los talleres vieneses de Koloman Moser, por las escenografías del gran wagneriano Alfred Roller (uno de los puntales de la Secesión, de la que llegó a ser el presidente de su asociación –además sería uno de los tres padres del Festival de Salzburgo, junto con Max Reinhardt y Richard Strauss-), por las inquietudes plásticas de un Kokoschka o un Oppenheimer, etc. Es en ese 1908 cuando Schreker estrena una pantomima titulada “Der Geburtstag der Infantin” (El cumpleaños de la infanta).

El lenguaje de Schreker no retrocede ante la politonalidad y es siempre de una gran riqueza, desde luego no iguala la audacia y rigurosidad de un Schönberg, y puede que no haya pasado a la posteridad como el protagonista de una “tercera vía” de la música del siglo XX como lo han hecho un Zemlinsky o un Korngold, cuya inventiva acaso fuera superior a la suya; pero Schreker es sin embargo dueño de un estilo original que no se dejó tumbar por la herencia ni de Wagner ni de Strauss. Lo más sintomático y decisivo de su producción escénica es la fusión lograda entre texto y música: dejan constancia de ella títulos como “El buscador de tesoros” (Der Schatzgräber, 1918), “Die Gezeichneten” (Los marcados, 1915), “Irrelohe” (1922), “Christophorus” (1928), “El herrero de Gante” (1934). Sus libretos, como dice Henry-Louis de La Grange, merecen por sí mismos un capítulo aparte en la muy olvidada historia de la ópera de entreguerras: tal es la sorprendente combinación de onirismo y realismo, de romanticismo y expresionismo, de misticismo y erotismo, de ingenuidad infantil y rebuscamiento intelectual. En cuanto a la música, su interés se dirige hacia el color y la planificación sonora. La propia armonía, más allá de su papel funcional, es un elemento generador de color: ahí radica su inventiva, no en la enésima resurreción de un melodismo desatado, sino en la pintura de atmósferas, en saber retratar a cada personaje y a cada carácter a través de la teatralidad del sonido. (¡Programadores: Schreker existe!).

Richard Strauss (Múnich, 1864-1949):
¿Un bávaro –pero un bávaro hasta la médula, de partida diaria de Skat en el Vier Jahreszeiten-, representando a la Viena fin de siglo? Sí, así es. La larga historia de amor que lo vinculará a la capital austriaca comienza realmente en 1911, cuando, unos meses después de su presentación en Dresde, tiene lugar el estreno vienés de “Der Rosenkavalier” (El caballero de la rosa), siendo acogida con entusiasmo por el público. Unos años más tarde, en 1919, es nombrado director de la Staatsoper (si somos sinceros, pasaba más tiempo en Garmisch-Partenkirchen, componiendo, que en el teatro de la capital).

Su producción operística es fascinante y se ha convertido en un must del repertorio del siglo XX, destacando las obras que realizara en colaboración con Hugo von Hofmannsthal en calidad de libretista. Electra, Salomé (dos obras influyentes donde las haya, auténticos succès de scandale, en las cuales al Tondichtung o poema sinfónico, género en que su producción es igualmente sobresaliente, se añade, como recuerda Eugenio Trías, “la emergencia de la voz de soprano de una mujer obsesionada y enardecida, al límite de todas sus capacidades, traspasando el umbral de la psicosis), a las que siguen: Ariadne en Naxos (1916), La mujer sin sombra (1918), Intermezzo (1923), Arabella (1933) o, entre otras, Capriccio (su última ópera, de cariz testamental, una insólita “ópera sobre la ópera”, y cuyo libreto, salido de la pluma del compositor, es un ensayo sobre filosofía de la música).

Pero quiero volver a “El caballero de la rosa”, de 1910, por ser la obra que convertiría al autor de “Metamorfosis” en el ídolo de los melómanos vieneses. La ópera nos sumerge en pleno siglo XVIII y está protagonizada por María Teresa, princesa de Werdenberg, homónima de la emperatriz de Austria, a quien el libreto reserva más comúnmente el sobrenombre de “la mariscala”. María Teresa es una mujer madura, amante del jovencísimo conde Octavio Rofrano, y a la que esta aventura erótica, donde la diferencia de edad parece no importar, lejos de hacerla olvidar los desencantos propios de la vejez, la mueve, al contrario, a reflexionar acerca de la inevitabilidad de la pérdida. Una pérdida que queda sobredeterminada por la conciencia, también, del final de toda una época. Hugo von Hofmannsthal pone en boca de la mariscala dieciochesca y prerrevolucionaria la filosofía del tiempo que era en realidad característica del tiempo de crisis y prebélico en que se compuso la partitura. Es la experiencia del tiempo y la debacle de las expectativas de la Europa burguesa a caballo del fin-de-siècle y la primera guerra mundial la que habla a través de María Teresa en este pasaje del acto I:

MARISCALA: “¿Cómo ha llegado a ocurrir? […] ¿Por qué Dios no me lo oculta? […] Existimos para soportarlo. Y en el cómo está la diferencia. […] Mi ánimo me dice que debo percibir rectamente las debilidades de todo lo temporal, hasta lo más profundo de mi corazón, cómo nada puede retenerse, cómo nada puede sujetarse, cómo todo se escurre entre los dedos, cómo todo se esfuma tan pronto lo asimos, cómo todo se disuelve como el vapor y el sueño”.

María Teresa es una melancólica ilustrada. La forma de sus melancolías se evita sabiamente las sedosas trampas de la nostalgia. Dicho de otro modo: con estas palabras acepta la debilidad del tiempo, el duro hecho de que no dure sólidamente ni sea eterno. La existencia consiste, a partir de cierto momento, en soportar dignamente la evidencia de la temporalidad o, más íntimamente, la temporalidad como evidencia. La mariscala representa, en cualquier caso, aquella edad a la que ya ningún dios engaña, a la que ninguna divinidad oculta la fugacidad de todas las maneras de vivir. Lo que distingue profundamente a un personaje de otro en el theatrum mundi vienés es la forma como responde a la evanescencia, no que unos crean en la revolución y otros en la tradición. La marca del individuo está en cómo soporta cada cuál esa dilución de la realidad en el tiempo.

Alrededor de la mariscala se agita un mundo que es un vodevil anacrónico, capitaneado por dos personajes que, a la postre, funcionan como los dos extremos del universo del que ella es el melancólico vértice apartado: el conde Octavian Rofrano y el barón Ochs de Lerchenau. El futuro, que finalmente parece triunfar gracias a una mascarada bastante prolija –en esta ópera el porvenir sólo puede venir avalado por una farsa- tiene su personaje en el conde Octavian. Él es el amante al que la princesa sabe que debe renunciar, para permitirle que viva su futuro junto a una joven, Sophie, de su misma edad. Strauss adjudicó el papel masculino de Octavio a una voz de mezzosoprano: es tan solo el primero de los trasvestismos a que se somete un personaje que, por exigencias del teatro del amor, pasa media función disfrazado de muchacha, pretendido por un tosco y libidinoso barón que no acaba de apreciar la diferencia.

El barón Ochs de Lerchenau simboliza, efectivamente, el pasado. Se trata de un noble extraído de entre lo más grosero del antiguo régimen, un déspota al que se le ve el pelo de la dehesa, ordinario además de vil, arruinado y miserablemente interesado, hasta el punto de pretender la mano de Sophie, hija de un boyante burgués, con el único objeto de cobrarse una gran dote inmobiliaria con el matrimonio, y hacerle pagar así a su plebeya familia política por el derecho de emparentar con la vieja nobleza austriaca. Incapaz de disfrazar sus pensamientos, este espíritu al que otros tiempos hubieran perdonado mejor su carencia total de sutileza, termina siendo la víctima de una intrincada comedia en que su mezquindad queda expuesta a ojos de todos.

Desgajada de todo este embrollo, la mariscala ocupa una posición excéntrica y poéticamente sublime, aunque imposible: ni se allana al antiguo régimen, pues su autoritarismo y descaro ramplones la espantan, ni acaba tampoco queriendo participar del botín sentimental obtenido con la farsa liderada por el impetuoso Rofrano. Entre el barroquismo teatral y el realismo más obtuso, entre la realidad dominada por las máscaras de la juventud y la insustancial prepotencia de los rancios abolengos, entre futuro y pasado, la princesa María Teresa aprende a ser contemporánea de la pérdida como síntoma de la existencia.

Erich Wolfgang Korngold (Brno, 1897- Los Ángeles, 1957).
He querido hablar de Korngold sin hablar de Korngold. A través de sus coetáneos. Lo hemos sumergido en un paisaje de genios. Y contra él se recorta este músico de un eclecticismo atractivo, que lo tiene todo para hacerse contemporáneo de la audiencia del siglo XXI. Su producción dramática es realmente interesante: su segunda ópera, Violanta, una pieza verista inspirada en un tema renacentista, es estrenada en la ópera de Viena la misma noche que Una tragedia florentina, de su maestro Alexander von Zemlinsky, la primera con Selma Kurz, la segunda con Maria Jeritza, en los papeles principales. Es al finalizar la Primera Guerra Mundial cuando Korngold termina la partitura de su ópera más famosa, “Die tote stadt” (La ciudad muerta), a partir de un libreto escrito por el padre del compositor, Julius Korngold, inspirado en la novela del autor belga Georges Rodenbach “Brujas la muerta” (Brugges-la-morte, 1892), uno de los títulos señeros del simbolismo literario en francés. Esta partitura, tras ser estrenada simultáneamente en Colonia (con Klemperer a la batuta) y Hamburgo, se convierte a partir de 1921 en el caballo de batalla de la soprano Maria Jeritza que debuta en los Estados Unidos con ella.

Pero la espléndida acogida dispensada, en tiempos del autor, a “La ciudad muerta” en más de ochenta ciudades, no debe hacernos olvidar que Korngold es también el autor de óperas como “Das Wunder der Heliane” (Hamburgo, 1927) o “Die Kathrin” (Estocolmo, 1939), esta última estrenada no obstante bajo la presión del régimen nazi, que le obligará a exilarse en América, en Hollywood más concretamente, para algunos de cuyos más prominentes estudios cinematográficos, como la Warner Brothers, venía trabajando asiduamente desde 1934, creando partituras inolvidables para “El sueño de un noche de verano” (a partir de la música escénica de Félix Mendelssohn Bartholdy), “Capitán Blood”, “El príncipe y el mendigo”, “Robin Hood” o el biopic sobre Wagner “Fuego mágico”, dirigida por Dieterle.

Tras la guerra, vuelve a Viena, su ciudad adoptiva, para recibir un efímero homenaje: el estreno largamente diferido en la Staatsoper de su ópera “Die Kathrin” es una empresa más bien fallida, desapareciendo del cartel tras cinco representaciones. Muere en 1957, con la sensación de que, tras la debacle bélica, su música escénica había entrado en un limbo de semiolvido, sin siquiera sospechar la recuperación de que su lenguaje, generosamente melódico, es hoy objeto en las tablas de medio mundo así como en las salas de grabación.


Bibliografía empleada:
Fernando Bayón, Filosofía y leyenda, Barcelona, Anthropos, 2009.
Josep Casals, Afinidades vienesas, Barcelona, Anagrama, 2003.
Brendan G. Carroll, The last prodigy. A biography of Erich Wolfgang Korngold, Amadeus Press, 2000.
José Luis Pérez de Arteaga, Mahler, Madrid, Antonio Machado Libros, 2007.
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Jessica Duchen, Erich Wolfgang Korngold, Editorial Phaidon, 2006.
William Johnston, El genio autrohúngaro: historia social e intelectual (1848-1938), Oviedo, KRK ediciones, 2009.
Thomas Mann, Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 2004.
Soma Morgenstern, Alban Berg y sus ídolos, Valencia, Editorial Pre-Textos, 2002.
Jordi Pons, Arnold Schönberg. Ética, estética, religión, Barcelona, Acantilado, 2006.
Georges Rodenbach, Brujas la muerta, Madrid, Editorial Valdemar, 1989.
_____ , Brujas la muerta, Editorial Vaso Roto, 2011.
Alex Ross, El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música, Barcelona, Seix Barral, 2009.
Carl E. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.
Eugenio Trías, El canto de las sirenas, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores.

Me despido con la mejor música del siglo XX…

Fernando Bayón, 2012.

PEQUEÑO TRATADO DE ABBELLIMENTI

5 Feb

Introducción histórica
Con “L´Elisir d´Amore” de Gaetano Donizetti, estrenada el 12 de mayo de 1832 en el Teatro della Canobbiana de Milán (actualmente, Teatro Lírico Giorgio Gaber, en la vía Larga, nº 14), nos adentramos en uno de los títulos culminantes del Bel Canto. Se trata de un estilo vocal, más que de una escuela propiamente dicha, cuyos antecedentes hay que buscarlos en el barroco italiano del XVII y que, tras pasar por Galuppi, Cimarosa, Vivaldi o Alessandro Scarlatti, alcanza su engañosa edad de oro (en realidad, se trataba de su período más tardío) durante la primera mitad del XIX, en el tiempo de Mercadante, Rossini, Pacini, Bellini o Donizetti.

Hoy quiero introduciros en alguno de los rasgos más característicos de este estilo vocal, pues me temo que, si bien algunos de los títulos de dicho repertorio se cuentan entre los de mayor tirón popular, el arte del canto requerido para ejecutarlos según los estándares de la época en que fueron compuestos está casi extinguido, en beneficio de otras formas interpretativas que han calado incluso entre los supuestos especialistas. Por tanto, preguntar por los misterios del bel canto nos obliga a comportarnos casi como arqueólogos de un ars canendi sepultado en el tiempo.

Con carácter introductorio, empecemos por fijar algunos conceptos extraídos del que fue quizás el más grande teórico de la voz en el siglo XIX, alguien que sintetizó los fundamentos belcantistas a partir de un conocimiento directo de sus intérpretes más insignes, así como de su pasión científica por la fisiología del canto –inventó el laringoscopio, lo que le valió ser nombrado doctor honoris causa por ¡la universidad en que trabajaba Kant!-. Me refiero al extremeño Manuel García (1805-1906, sí, no es una errata), hijo del tenor y pedagogo de igual nombre, y hermano de las dos más célebres cantantes de su época, María Malibrán y Pauline Viardot, sobre cuyas vidas ya me he extendido en otras ocasiones (y ya saben cuál ha sido mi conclusión: “¡lean a Turgeniev!”).

Fisiología del canto
Comencemos conociendo, en primer lugar, cómo trabaja el aparato fonador, respiratorio y resonador de un cantante. De los pulmones exhalamos una corriente de aire, que subiendo por la tráquea se encuentra, a la altura de la glotis, con las cuerdas vocales, que no son como las cuerdas de una guitarra, sino como dos membranas que tienen la capacidad de juntarse o de separarse. Para pronunciar algunos sonidos (los llamados “sonoros”) juntamos las cuerdas, con lo que la fuerza del aire que sube por la tráquea las hace vibrar. Por ejemplo, al pronunciar las vocales.

Ahora que no te ve nadie: prueba a pronunciar “eeeeee” con los dedos a la altura de la nuez de Adán (aunque seas una Eva). Notarás una ligera vibración. En cambio, para emitir otros sonidos (los llamados “sordos”) las cuerdas no se juntan, y el aire que asciende desde los pulmones encuentra el paso abierto y no se produce esa vibración. Emite ahora, con los dedos en el mismo sitio, por ejemplo “fffffffffff” o “ssssssss” o “zzzzzzzzzz”, y observarás cómo no se produce ninguna vibración. Cuando pronunciamos “patata” tenemos: 1) separación de cuerdas y no vibración en /p/ y en cada una de las /t/; 2.) unión de cuerdas y vibración en las tres /a/. ¿Os dais cuenta de cuál es la actividad desarrollada, en milésimas de segundo, a la altura de la glotis?

Pues eso no es todo (ver dibujo de la sección sagital del tracto vocal). Tras dejar atrás la glotis, nuestra corriente de aire –el fiato– cruza la laringe, y alcanza enseguida la parte posterior de la cavidad bucal, a la altura de la raíz de la lengua, un músculo bastante más voluminoso de lo que pensamos (los que nos gusta cocinar lengua de ternera –queda muy bien en galantina o acampañada de una salsa de aceitunas-, ya lo sabemos). Ejem, la parte posterior del paladar, paladar blando o velo del paladar, es una especie de cortina carnosa rematada por abajo en la campanilla o úvula. Si se echa hacia atrás y hacia arriba, cierra el paso del aire hacia la cavidad nasal. Es lo que ocurre al pronunciar todos los sonidos, salvo /m/, /n/ y /ñ/, para cuya producción dejamos caer la cortina y pasar parte del aire hacia la nariz. Al pronunciar “niño” tenemos la “cortina” primero arriba (n), luego abajo (i), luego arriba (ñ), luego abajo (o). ¿Os dais cuenta de la febril actividad producida a la altura de la úvula o campanilla? Y hay que sumarla a la de la glotis.

Por supuesto, no podemos olvidarnos de que el esfuerzo respiratorio y fonador se apoya en el trabajo realizado por el diafragma, que es un músculo en forma de bóveda que separa la cavidad abdominal de la cavidad torácica (sí, es el músculo cuyos espasmos involuntarios causan el hipo…). ¿Qué ocurre al inspirar? Que el diafragma se contrae y se mueve hacia abajo, lo que obliga a los músculos pectorales e intercostales a presionar las costillas hacia fuera, expandiéndose la cavidad torácica. Esto permite que el aire entre en los pulmones, a través de la tráquea, para llenar el vacío producido. ¿Qué ocurre al expirar? Que el diafragma se relaja, adoptando su posición normal, convexo en su parte superior; entonces los pulmones se contraen y el aire se expele.

Todo esto tiene una repercusión directa en la técnica respiratoria, que es el fundamento del bel canto. Es una obviedad, pero conviene recordarla: cantar bien es respirar bien. Quiero introducir un primer ejemplo: lo tomo de uno de los cantantes italianos más maravillosos de la década de los 20-30, Begniamino Gigli. En una brevísima lección de canto, nos muestra de forma muy clara la diferencia existente, según él, entre una técnica respiratoria que él denomina “diafragmática” y una emisión sul fiato (la voz se monta sobre el aliento). Creo que en sus palabras se produce una ligera mistificación (en realidad, toda respiración está apoyada sobre la contracción/relajación del diafragma); pero me quedo con el contraste, que él ejemplifica como nadie, entre dos formas de emitir la voz: la primera, una emisión dulce, relajada, expansiva, y en el caso de Gigli, además, típicamente afalsetada; y otra más violenta, plena, estentórea y robusta. Lo comprobaréis en el siguiente video:

Registro vocal
¿Cómo clasificar una voz? ¿Qué criterio emplear? Hay teóricos que se fijan en la tesitura. Pero ¿qué es la tesitura? La franja o segmento de la extensión de una voz en la que ésta se desenvuelve con mayor comodidad y, como dice el musicólogo Arturo Reverter, ésta alcanza sus prestaciones más naturales con el menor esfuerzo. Antes se creía que clasificar una voz consistía, en esencia, en determinar la extensión sonora sobre la que un cantante podía trabajar su voz sin fatigar su laringe. Según este criterio, las voces podían ser agudas, medias o graves. Pero el criterio resulta poco operativo: hay tantos tipos vocales como voces existen en el mundo. Es preferible fijarse en el timbre y no en la tesitura.

Las voces de ópera más dotadas suelen tener una extensión de dos octavas, o dos octavas y media: por ejemplo, el barítono americano Sherril Milnes –cuyas interpretaciones en el Met neoyorquino tantas veces hemos disfrutado en clase-, no obstante su timbre oscuro, poseía una extensión muy amplia, que le permitía alcanzar sin problemas el la natural o el si bemol 3 sin apuros. Pero habréis oído hablar de casos extraordinarios, de auténticos fenómenos que, a veces, rozan más lo circense que lo operístico, en que la extensión de la voz rebasa las tres octavas (auténticos jilgueros, como las sensacionales Mado Robins, Sylvia Geszty o Erna Sack, eran capaces de emitir con estratosférica precisión notas varios tonos por encima de la octava superior habitual en las sopranos ligeras, llegando al Si 6).

Oigan, oigan, si no se lo creen…

Aquí he de detenerme, pues observo alguna cara de estupefacción: ¿qué es eso de poner un número a la derecha de la nota –por ej. si bemol 3-? Corresponde a la numeración progresiva por octavas, tomando como centro el “La” del diapasón occidental (“La3” igual a 440 vibraciones por segundo). Tened siempre en cuenta que una misma nota, entonada por una voz femenina, suena una octava más alta que emitida por un hombre: un La3 cantado por una voz femenina equivale a un La2 en un hombre, ya que las vibraciones por segundo en este último caso no superan las 220. Otro ejemplo: el mal llamado do de pecho, un Himalaya para el canto masculino desde que Gilbert Duprez lo emitiera a plena voz durante la interpetación de un “Otelo” de Rossini (para consternación del compositor, al que no satisfizo que el tenor francés cubriera la voz en pasaje de tanto compromiso), corresponde al do 4, que es el do 5 en la mujer. ¿Por qué es tan difícil emitir con solvencia un do 4? Porque es el tono inmediatamente superior a la nota más extrema de la segunda octava en la extensión del registro habitual de un tenor (que va del do 2 al si 3).

Soy consciente de que es muy difícil para el oído, incluso para el más educado, identificar qué tono está sonando en cada momento. No importa, la verdad. Quería tan sólo familiarizaros con los rudimentos básicos de la extensión en distintas octavas. Tratándose de bel canto, donde la zona sobreaguda suele venir muy exigida, cobra interés fijar bien estos conceptos. Si nos centramos, por ejemplo, en las voces femeninas especializadas en este repertorio, nos encontraremos con un tipo vocal que sin duda os sonará: la soprano coloratura o de agilidad. ¿Qué entendemos por coloratura? Pero, ¿de dónde viene esa palabra?

Contrariamente a lo que se cree, el término no viene del color de la voz, sino ¡del color de las notas en el pentagrama! Los teóricos y cantantes de siglos pasados, anotaban el canto elegante mediante la transformación de las notas blancas, con valores más largos, en notas negras, de menor duración. En la jerga profesional de los siglos XVIII y XIX, “colorear” significaba por tanto disminuir el valor de las notas mediante su “ennegrecimiento”. La coloratura es así sinónimo de melodías vocales construidas mediante trazos rápidos, florituras y ornamentos. De ahí que a las sopranos dotadas de una mayor habilidad para este tipo de canto se las denomine sopranos “coloratura” o “de agilidad”. Como, además, estas agilidades debían ser realizadas casi siempre en el registro sobreagudo, las cantantes debían demostrar tanto un auténtico virtuosismo técnico cuanto una extensión vocal a la altura de las necesidades interpretativas. [Nota: ya sabéis que la notación sajona es C =do, D=re, E=mi, F=fa, G=sol, A=la, B=si]

Breve filosofía vocal del bel canto
¿Cómo cantaban los tenores y sopranos del tiempo de Donizetti? ¿Cuáles son los rasgos de estilo del bel canto? Nuestra perspectiva es muy distinta respecto a la que tenía el espectador en tiempos de la última edad de oro del bel canto. De esto es en parte “culpable” un cantante que revolucionó a principios del siglo XX el moderno concepto del canto, su nombre fue Enrico Caruso, y desde entonces las voces masculinas han caminado, en notable medida, tras su estela. Pero volvamos a la filosofía perdida del bel canto…

En primer lugar, se trata de un estilo inspirado en una noción de estirpe pictórica: el Chiaroscuro (claroscuro). Es decir, el timbre básico ha de ser logrado mediante la interactuación de la fuente laríngea y el sistema resonador, de modo que la voz presente un espectro de armónicos (los armónicos son los sobretonos que acompañan al sonido fundamental de una voz, enriqueciéndola), perceptible para el oyente con un balance óptimo. El bel canto es la primacía de la técnica fina sobre el volumen estentóreo -que tanto gusta hoy-.

Es la excelencia del fraseo elegante, desahogado e idiomático, así como de la flexibilidad melódica, de la homogeneidad y tersura de la voz en todo su registro. Es la apoteosis de la articulación creativa, de la confianza en la discrecionalidad del intérprete a la hora de trabajar libremente sobre un tempo rubato (el rubato es el efecto de ligera aceleración o desaceleración del tiempo de un pasaje).

El bel canto es un estilo vocal que sublima la expresividad relajada, desmayada (grazia, meraviglia, sprezzatura, que, según el manual de urbanidad renacentista El Cortesano de Castiglione, no es “desdén” sino ausencia de esfuerzo, lo cual aplica en este caso). Sin olvidar los afectos más exacerbados –sobreabundan en estas óperas las escenas de locura, cuyo arquetipo está en Lucia de Lammermoor-, tratados como ocasión para poner en escena efectos de corte más pirotécnico.

La regulación de la respiración (messa di voce) es el asunto capital del bel canto. La messa di voce es imprescindible en lo tocante al arte de las transiciones y la continuidad expresiva: legato y portamento (transición entre dos tonos, contiguos o no, sin que se produzca la sensación de un salto, y en el caso del portamento mediante la ejecución rápida de los tonos intermedios, igual que los dedos deslizándose por las cuerdas de un arpa; de hecho, portamento significa sencillamente trasportar suavemente la voz de una nota a otra deslizándola exquisitamente por alguna de las notas intermedias sin detenerse diferenciadamente en ninguna de ellas ).

Pero la regulación de la respiración es una técnica igualmente imprescindible cuando se trata de lo contrario: de remarcar los saltos en la línea vocal. Es el llamado canto di sbalzo (“sbalzo” en italiano significa salto), en el que se aprietan las clavijas a los cantantes mediante una escritura con amplios saltos interválicos en una misma frase musical, lo que obliga al solista a colocar automáticamente la voz en posiciones muy distantes de su extensión.

Pero aquí entramos ya de lleno en el terreno de los abbellimenti, o gestos técnicos de embellecimiento de la expresión vocal. Es decir, el bel canto está íntimamente relacionado con la técnica de ornar la expresión, enriqueciéndola mediante los más variopintos abbellimenti, completando de forma muy creativa y virtuosa lo escrito por el compositor (Rossini fue uno de los primeros en anotar estrictamente en sus partituras los adornos, para evitar que los divos y divas se le subieran a su genial chepa y desvirtuaran su escritura). Tengamos en consideración que la apoteosis de los efectos de ornato venía favorecida por la estructura fija de las arias en la época, en forma ternaria A-B-A, en la que la tercera sección era repetición de la primera (da capo), por lo que quedaba a expensas de la imaginación del intérprete que esa última sección no resultara monótona al espectador. Era el momento en que el divo de turno se empleaba en trinos, grupetos, apoyaturas, escalas y fioriture varias… tomando el relevo a los viejos dioses del teatro del siglo XVII, los castrati.

No quiero abandonar este apartado sin compartir con vosotros un documento sonoro excepcional, que personalmente tengo por una de las más interesantes grabaciones jamás realizadas: la interpretación de “Una furtiva lagrima” a cargo del tenor napolitano Fernando de Lucia (1860-1925). Sólo oyendo a Fernando de Lucia (y a algunos de sus coetáneos) puede un aficionado hacerse una idea de cómo era realmente el bel canto antes de que el ciclón Caruso impusiera unos estándares interpretativos basados en el canto robusto, pleno y estentóreo (ver su famosísima grabación de “Una furtiva lágrima” de 1904) que es el que sigue causando mayoritariamente furor en nuestros modernos anfiteatros: Fernando de Lucia, por el contrario, es epítome del canto a flor de labio, de los reguladores más imaginativos, del alargamiento dolcissimo de las notas, del rubateo libérrimo pero con sentido, de los filados exquisitos, de los efectos tímbricos de una morbidez desfalleciente, de un control sobre la sfumatura, el arte de apaciguar, de desvanecer, de disolver el sonido mediante la variación de la dinámica en la línea de canto. Y de un vibrato jamás subrayado (elegancia obliga).

Diccionario de abbellimenti

Apoyatura: se trata de una nota pequeña que quita valor a la siguiente, un tono o un semitono más bajo. En la ejecución recibe un apoyo más fuerte que la principal.

Escalas: que pueden ser cromáticas, con los 12 sonidos, incluyendo los cinco semitonos, o diatónicas, es decir, heptatónicas. Es un conocido efecto, consistente en deslizar sucesivamente la voz varias veces, en sentido descendente o ascendente, por todas las notas, a veces acompañándose de trinos o pasajes de fioriture.

Os incluyo una antológica interpretación del aria “O beau pays”, de Los hugonotes de Meyerbeer, por cuenta de la genial Joan Sutherland: este ejemplo no me sirve únicamente para ilustrar cómo ejecutar escalas, es en sí mismo toda una enciclopedia de agilidades (trinos batidos, reguladores celestiales, límpido canto di sbalzo y unas florituras y escalas dobles de auténtica locura, fijáos especialmente en lo que hace a partir del minuto 3:00 y, en plena apoteosis, en cómo controla la respiración entre los vertiginosos segundos 4:29 a 4:40, ¡disfrutad!).

Grupeto: se trata de un grupo de tres o cuatro notas destinadas a embellecer otra anterior o posterior. En las partituras, se escribe mediante el signo de una “ese” acostada: por ejemplo, Verdi escribió cuidadosamente estas notitas que adornan un fa incluido en su aria “Urna fatale” de La forza del destino. (Fijáos en cómo pronuncia Piero Cappuccilli la frase “Dis-per-so va-da il mal pen-sie-ro” en los segundos 1:43 a 1:57 y 2:04 a 2:09, es fácil captar la sinuosidad de la línea de canto.)

Mordente: se trata de dos notas conjuntas, batidas muy rápidamente. La primera es igual a la principal, la segunda es el grado superior en un tono o un semitono. (En su maravillosa interpretación del aria de Lalo, “Le roy D´ys”, Tino Rossi, tras un precioso agudo en falsete, “muerde” sutilmente la sílaba tu-jours en la frase “(…) je res- te – rai tou jours, __ tou – jours, en el minuto 1:51).

Trino: el rey de los embellecimientos, es un movimiento acelerado de dos tonos musicales. Es un ornamento musical consistente en una fluctuación rápida entre dos tonos distintos separados por un intervalo de segunda mayor o menor (antiguamente, era costumbre trinar sobre intervalos de tercera o de cuarta). La duración del trino viene marcada por el valor de la nota principal, mientras que la cantidad de notas intervinientes depende del tempo del director o, más bien, de la sensibilidad del cantante.

Hay una gran cantidad de trinos distintos (cresciuto o crecido, resultante de la unión de varios trinos que ascienden por grados; calato, cuando, en vez de ascender, los trinos descienden por grados; ribattuto o repercutido, batido varias veces y con distintas intensidades, como el que ejecuta la sinpar Rosa Ponselle en su insuperable rendición del aria “Ernani involami” –a partir del segundo 3:19 y 4:17-; o el trino expresivo, mediante el cual la voz imita fenómenos de la naturaleza, como el canto de un ruiseñor o el titilar de una llama –en Stride la vampa, de “Il trovatore” de Verdi, perfectamente ejecutado por la poderosa voz de una de las más grandes mezzo coloratura del siglo pasado, Marylin Horne, aquí en el papel de una Azuzena cuya voz hace vibrar al mismísimo fuego).

Me despido con un duetto que hago sonar en mi equipo musical cada vez que quiero regresarme a las esencias del arte perdido del bel canto, a una sensibilidad que hoy parece inasequible y, sin embargo, resume como pocas otras expresiones artísticas un sentido de la belleza sin el que la vida sería un invento imposible:

Bueno, no, me despediré en realidad con otra furtiva lágrima… Con la grabación que, con toda seguridad, es la más legendaria de esta página, por más que nos puedan tocar tanto o más el corazón las de Fernando de Lucia, Tito Schipa o Beniamino Gigli -y muchos añadiréis, con razón, las de Pavarotti, Kraus o JDF-. Una aria, por cierto, tan bella como de despistante ubicación en la ópera en la que se integra. A vuestra salud me tomaré mientras la escucho una copa del verdadero “Elixir de amor”, que ya sabéis que era vino de Burdeos (y si llega el presupuesto, será un Chateau Latour de Pauillac, añada del 2009, o un Chateau Ausone, un Saint Emilion, de 2005).

Fuente de las referencia técnicas: Arturo Reverter, “El arte del canto. El misterio de la voz desvelado”, Madrid, Alianza, 2008.

Fernando Bayón, 2012.

A LA PLÁCIDA CLARIDAD DEL CIELO, “LUISA MILLER”

8 Ene

Queridos amigos:

Hoy vamos a centrarnos en un estudio comparativo de la página más celebrada de “Luisa Miller”, el aria de Rodolfo en la escena tercera del segundo acto, “Quando le sere al placido”. Se trata de disfrutar de distintas versiones de esta famosísima aria en las voces de algunos de sus más destacados intérpretes.

Para poder valorar en su justa medida estas interpretaciones, permitidme algunos apuntes –casi telegráficos- sobre las características técnicas y dramáticas de este momento musical:

  1. ¿Para qué voz compuso Verdi este aria?

El tenor que cantó en el estreno el papel de Rodolfo fue Settimio Malvezzi. Fue el 8 de diciembre de 1849, en el Teatro San Carlos de Nápoles. Ya sabéis que, después de “Macbeth”, “Luisa Miller” es la ópera que inaugura de manera más tajante un nuevo estilo en su producción. Atrás quedaron los estruendos de las pasiones colectivas y los furores bélicos y patrióticos de muchas de sus obras de juventud. Verdi, apoyándose en Schiller, da aquí un giro hacia la intimidad del drama burgués, alejándose de la aparatosidad del teatro heroico anterior. No es de extrañar que el público napolitano reaccionara mostrando cierta frialdad y desconcierto.

Con todo, no es esto lo más innovador de “Luisa Miller”: el secreto de su novedad quizás reside en su libreto o, mejor, en la nueva relación que observa Verdi entre el verso del libreto y el compás musical. Con “Luisa Miller”, Giuseppe Verdi despeja el camino hacia la “música continua” (una idea vecina de otra que Verdi acuñaría en 1870 bajo el título de “parola scenica”). ¿De qué se trata?

Hasta este momento, las exigencias de Verdi a sus libretistas pasaban, sobre todo, por que éstos observaran estrictamente las reglas métricas del género: a saber, cada fragmento de texto debía contar con un mismo número de sílabas de forma que se correspondiera con las unidades musicales de cuatro u ocho compases. El “programa” dramatúrgico quedaba subordinado a la partitura musical.

“Luisa Miller” inicia una ruptura clave en la historia de la música escénica italiana del siglo XIX: el texto no debía ser escrito en función exclusiva del sonido y la métrica de las palabras, sino en función de su sentido dramático profundo, al servicio de un acuerdo total entre el verso y la música. La orquestación está diseñada de una forma mucho más precisamente ligada a cada situación teatral, la urgencia de la expresión dramática es un nuevo síntoma de que el compositor se aleja de los esquemas tradicionales y las “forme chiuse” (formas fijas o cerradas). Fijáos, por ejemplo, en el aria de Luisa “Tu, puniscimi, Signore!”: se trata de un canto inmediato, como brotado del alma de la protagonista, que ni tan siquiera requiere de un recitativo preparatorio. Sobre todo el tercer y último acto es un concentrado de pasiones y emociones que nos hace sentir que el espíritu de Violeta, Azuzena y Rigoletto está ya aquí anunciado.

Todo esto hemos de tenerlo en consideración cuando nos acercamos a un aria como “Quando le sere al placido”, si bien su estructura musical todavía es deudora hasta cierto punto de las formas clásicas, repeticiones incluidas. Verdi la compuso para un tenor lírico. Como nos recuerda el maestro Arturo Reverter (siempre os encarezco la lectura de “El arte del canto”, en Alianza editorial), Verdi heredó de Donizzetti y Bellini el llamado tenor contraltino, de voz clara y flexible, pero de gran extensión, es decir, capaz tanto de dulcísimos falsetes como de acometer a plena voz las notas más altas. Verdi, de todos modos, si bien asumió la herencia vocal belcantista, ayudó a consolidar definitivamente la figura del tenor romántico tal y como la entendemos casi hasta nuestros días.

El tratamiento del tenor sufre una notable evolución en manos de Verdi: si sus primeras obras aún fueron compuestas para tenores de gracia, bien conocidos en el repertorio belliniano y donizzettiano, a partir de “Macbeth” (1847) su escritura comienza a estar pensada para un tipo de tenor más robusto, di forza. Tipo que ya estaba anticipado, por cierto, en el papel de Ernani, que demanda un tenor potente (y se puede discutir si eso conlleva que deba ser interpretado, o no, por un lírico-spinto, como hoy es norma).

De todos modos, el Rodolfo de “Luisa Miller” es un tenor claramente lírico, como lo son, en distinto grado, MacDuff (“Macbeth”), el Duque de Mantua (“Rigoleto”) o Alfredo (“La Traviata”). Es un personaje de estirpe noble, lo que no obsta a que su psicología esté atravesada de secretos (en particular, uno que afecta al modo como su padre accedió ilegítimamente a la condición de conde). Además, su nobleza, integridad y honradez, tan carismáticas en el primer acto, acaban desenvolviéndose, de forma bastante turbia, en violencia verbal y hasta física, una vez es informado de que su amada le ha traicionado (eso al menos le hacen creer…), hasta llegar al crimen pasional y el suicidio, todo en uno. Es un lírico, sí, pero eso no significa que se trate de un tipo vocal excesivamente melifluo.

Por tanto, los resabios de la herencia neobelcantista, su línea cantabile inicial, deben cruzarse en esta ocasión con el control de las medias tintas, mezclando delicadeza expresiva e incisividad en el acento. Es decir, efusividad y encanto amoroso con dolorido apasionamiento.

2. ¿Cuál es la posición y el sentido dramático del aria?

“Quando le sere al placido” es el punto neurálgico de la aventura personal de Rodolfo. Es el momento en que las fuerzas vivas del castillo, en especial el administrador del conde Walter, el “gusano” Wurm, hacen llegar a nuestro protagonista, a través de un campesino, la carta que su amada Luisa ha sido obligada a escribir a cambio de la liberación de su padre, y en la que es forzada a reconocer una falsedad, que, conociendo el linaje de Rodolfo, quiso atraparlo en sus redes cual mujer fátal… Rodolfo recibe la carta. La lee. Él no sabe que esas líneas son el producto de un chantaje. Da por cierto que Luisa le ha traicionado, que en realidad estuvo con él tan sólo por ambición y que pretende huir con Wurm, su verdadero amante.

Es en este momento cuando Rodolfo tiene el siguiente recitativo:

“¡Oh, si pudiera negar lo que ven mis ojos!

¡Si el cielo y la tierra, si los mortales y los

ángeles quisieran testimoniarme que

ella nos es culpable… ¡Mentís!, debería

responder, ¡todos mentís!

(mostrando la carta)

¡Es su letra!

¡Tanta perfidia! ¡Un alma tan negra!

¡Tan mentirosa!

¡Bien la conocía mi padre!

Pero entonces, ¿los juramentos,

Las esperanzas, la alegría,

Las lágrimas, la angustia?

¡Todo es mentira, traición, engaño!”

Hasta aquí el recitativo introductorio al aria. Como véis, desarrolla en miniatura un proceso psicológico de desengaño (que, bien visto, es en realidad un proceso de engaño cuyos efectos serán trágicos): ¡Rodolfo llega incluso a dar la razón a su padre en punto tan sensible como la opinión que le merecía a éste la buena de Luisa! Otra cosa llama dramáticamente la atención: como en todo proceso de desengaño, se introduce una hiriente comparativa entre dos niveles del tiempo, entre el presente y el pasado: en el presente se revela una verdad (repito, una falsa “verdad”), que colisiona con una imagen del pasado.

La carta revela a una Luisa eróticamente calculadora, arribista sensual, emocionalmente traicionera, cuya imagen repugna a quien había conocido a una Luisa dulce y entregada más allá de los prejuicios sociales. Esta colisión de dos órdenes del tiempo en el interior del paisaje mental del protagonista produce una nube de melancolía. Melancolía del desengaño. Y es en esa nube en la que nos introduce la hermosa aria, que viene introducida por la acunadora voz del clarinete y el chelo, y cuyo texto dice así:

“Cuando por las noches, a la plácida

claridad de un cielo estrellado,

fijaba conmigo en el cielo

su mirada enamorada,

y esta mano mía sentía

la presión de la suya…

¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡Me traicionaba!

¡Y cuando mudo, extático,

estaba pendiente de sus labios,

y ella, en tono angélico,

decía “solo te amo a ti”,

de tal modo que el paraíso

parecía abrirse a mi alma!…

¡Ah! ¡Me traicionaba!

3.    Versiones comparadas

 Teniendo en consideración estas claves, pasemos a disfrutar de algunas versiones históricas de esta página. Incluyo, siempre que es posible, el recitativo “Oh! fede negar potessi aglocchi miei!” (Oh, si pudiera negar lo que ven mis ojos).

Comienzo con un tenor por el que siento cierta debilidad: su timbre vocal era de una belleza inusitada (para mí, y esto es algo siempre muy personal, fue la voz más bella de su generación). Y, cuando los nervios no le pasaban factura, conseguía un sonido ligado, de elegancia y tersura supremas, maravillosamente articulado en toda la extensión de su timbre, con ese puntito de morbidezza melódica tan necesario en páginas como esta. Es Jaume Aragall.

Pasemos a otra voz: la voz en la que, estoy seguro, muchos de vosotros escuchasteis por vez primera este aria. Sí, me refiero al lírico por excelencia del repertorio italiano en el último tercio del siglo XX: Luciano Pavarotti. Siempre llevó en su maleta “Quando le sere al placido”, abusando de la página en un sinfín de recitales masivos y baños de multitudes.

Pero, ¡ojo!, esta grabación que comparto con vosotros es de un joven Luciano, año 1967, en plenitud absoluta de sus medios y recursos vocales, intenso, entregado, incisivo, exultante, puntilloso, su juego de matices y el magisterio sobre las acotaciones dinámicas es único (¡atentos, por ejemplo, a cómo remata el recitativo, con qué intensidad y sentido pronuncia la palabra “inganno”; o cómo liga en la repetición las palabras recordadas de ella, con una messa di voce de auténtico virtuoso, “A-mo, dicea”!). El ataque al agudo final es soberbio, de una limpieza estratosférica (sobre su corrección e idoneidad hablaré más abajo).

Hay una línea de canto quizás ya perdida: siempre me produce un gran placer rescatarla del baúl de los tesoros y aprender de ella lo que fue un concepto del arte de la interpretación vocal basado en la cantabilidad, en la dolcezza, en el uso sublime de los reguladores, en un tipo de enunciación paladeada que compensa la eventual escasez de volumen, en una técnica respiratoria sin afectaciones que les impedía perder la cuadratura melódica.

Estoy pensando, por ejemplo, en el tenor italiano Tito Schipa (que hiciera una prodigiosa carrera en Estados Unidos, donde falleció en 1965, protagonizando incluso una serie de comedias musicales para la Paramount). Schipa aborda esta aria (aquí nos saltamos el recitativo) creando un clima de melancolía y poesía singularísimos: un detalle que a mí me fascina, representativo de su arte, es comprobar cómo liga, regula y apiana en las sílabas “Ah!-mi-tra-dia” (atención a los segundos 2:37 a 2:46, mágicos).

Cuando pienso en claridad, facilidad y belleza en el fraseo, cuando pienso en un tenor ligero de emisión sincera y noblemente apasionada, pienso en Giuseppe Di Stefano. La siguiente grabación resulta muy interesante, se trata de un registro en directo de la tercera escena del segundo acto íntegra, desde el teatro Massimo de Palermo. El aria, propiamente dicha, transcurre desde el 03:1o hasta el minuto 06:00. Y, sí, vais a escuchar bien: ¡abucheos! Y es que Pippo di Stefano escamotea el “acostumbrado” agudo final de manera clamorosa… ¿O no? En realidad, Pippo di Stefano es fiel a la partitura.

¿Con o sin fermata?

Aquí debemos tener en cuenta un importante detalle técnico que nos obliga a asomarnos a la historia de las prácticas vocales: los tenores de otros tiempos, desde Caruso hasta la generación de los años 40, acostumbraban a recrearse en la fermata al final del aria.

¿Qué es la fermata? Es una frase agregada tras la cadencia, es decir, una vez que la orquesta ha enmudecido –fermata significa literalmente, pausa o detención- y que no está escrita originalmente en la partitura. Hacerlo “a la antigua” supondría cantar “Ah! mi tradia!”, hacer la fermata (pausa) y añadir un agudo sobre la palabra “Ahimée” no escrita originalmente ni en el libreto ni en la partitura.

Parece más lógico que, aquel cantante cuyos medios se lo permitan, incluya la fermata tras la cadenza final en interpretaciones del aria en recitales y conciertos. Resulta más espectacular. Pero considero más correcto que, en una representación teatral de la obra íntegra, se observe lo que está escrito por Cammarano y Verdi: terminando sencillamente con el “Mi tradia!” (las notas escritas realmente son: do, re bemol, mi bemol, la bemol; los que incluyen la fermata con el “Ahimée” cantan, sin embargo: do, re bemol, fa bemol, fa natural -pausa- sol, la bemol). Ahora bien, si un cantante moderno se atreve en una representación escénica con la cadencia… ¡yo no le reprocharía el atrevimiento!

Y sigamos con palabras mayores: hablando de elegancia en el fraseo, de justeza e intensidad en la emisión, de control e invención en la coloración de cada sílaba (a pesar de que su voz no destacaba por su metal, pues no tenía un timbre demasiado esquilante, aunque en este aria no importa en absoluto), de un sentido genial para el legato (¡ese “Lo sguardo innamorato” dicho en un solo fiato!), no puedo por menos de acordarme de quien fue, indiscutiblemente, uno de los mejores líricos verdianos de postguerra: Carlo Bergonzi.  Aquí canta el auténtico hijo de un conde ilegítimo, desolado por una traición… sin incurrir, como otros, ni en lo dulzón ni en lo plañidero. Su voz me instala siempre en el mejor palco. Por cierto, en esta ocasión Bergonzi culmina canónicamente con “Mi tradia!”, sin “cadenza a la antigua”.

Para terminar, otro registro de referencia: seguridad técnica, emisión embelesada, un timbre que viró -como es demasiado habitual- desde lo puramente lírico hacia lo lírico-spinto con ambiciones dramáticas… Y, por si fuera poco, es el único tenor que yo conozca que ha dado nombre a un parque en Nueva York: el tenor de Brooklyn Richard Tucker. Lo incluyo por tratarse de una legendaria interpretación en vivo en el Metroplitan de NY, con Montserrat Caballé en el papel de Luisa. Es el año 1968 y Tucker está en la mitad de su cincuentena… una madurez que no le impidió atreverse a introducir la “fermata” (con un “Ahiméee” algo destempladillo, habría que decir).

Sé que me dejo muchas grandes voces en el tintero (José Carreras, Mario del Monaco, Jussi Björling). Pero estos son algunos de mis intérpretes favoritos de esta página maravillosa. ¿Cuáles son los vuestros? O ¿cuál os gusta más de los que habéis escuchado aquí? La votación está abierta.

Enero de 2011. Fernando Bayón.