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HABLAN LOS SONIDOS, SUENAN LAS PALABRAS: Fischer-Dieskau, in memoriam.

21 May


Creo que a él le habría gustado ser recordado con este aria, de belleza inmarcesible, perteneciente a la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach. Al fin y al cabo, su madre era descendiente de aquel buen Kammerherr von Dieskau al que Johann Sebastian Bach dedicara la Cantata Campesina (Bauernkantate, BWV 212).

El viernes día 18 de mayo, a orillas del lago Starnberg, en el sur de la Baviera que lo había adoptado artísticamente, murió alguien de quien se puede decir con razón que fue el cantante del siglo XX (Jahrhundertsänger, dicen los medios alemanes). Esto se puede decir de más de uno, naturalmente; pero, en cualquier caso, se puede decir de muy pocos. Se puede decir, con razón, del barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). La noticia de su muerte la comunicó su esposa, la soprano Julia Varady.

Su voz, como la de Pavarotti o Callas, como la de Deller o Grümmer, como la de Ferrier o Hotter, tenía la rara virtud de ser inmediatamente reconocible, única, patrimonio vedado y exclusivo. Y lo que se reconocía a través de ella era el magisterio de medio siglo de creación vocal sin parangón en el mundo del arte. Su repertorio abarcaba todos los géneros, desde la ópera al oratorio, desde la cantata a la canción. Sus compromisos operísticos se vieron coronados casi siempre por el éxito: de verdadera referencia su Rigoletto y su Rodrigo verdianos; memorables su Don Giovanni, Almaviva y Papageno mozartianos; canónico su Wolfram wagneriano; insuperados su Mandrika y su Barack straussianos, así como su Mathis der Maler de Hindemith… A qué seguir con un recuento que podría ser de amplitud extenuante. Pero fue precisamente en el complejísimo territorio del Lied donde alcanzó sus cotas supremas.

¿Quién no ha disfrutado de los ciclos “Viaje de invierno”, “La bella molinera” o “El canto del cisne”, tesoros de Franz Schubert todos ellos, en la interpretación de Fischer-Dieskau? Su integral de la ingente obra de Schubert para voz masculina, con el acompañamiento de Gerald Moore al piano, forma parte irrenunciable de la discoteca de cualquier persona culta: son registros que aún mantienen su estatura de “standards”, de clásicos con los que se han venido midiendo todos los registros posteriores. No por nada, su voz fue la más grabada del siglo XX. Pero si bien Schubert fue su piedra de toque, su caballo de batalla más reconocido, y al que dedicara un importante ensayo biográfico-musicológico (traducido por Alianza editorial al castellano), sus logros no fueron en absoluto menores cuando ponía en atriles a Hugo Wolf, a Schumann, a Strauss, a Brahms (extraordinaria su interpretación del ciclo “Die schöne Magelone” opus 60, en el Festival de Salzburgo de 1972, con un genial Sviatoslav Richter al piano; por lo demás ¡cuántas aficiones no habrá despertado su célebre grabación de las “Canciones populares alemanas”, mano a mano con su apreciada Elisabeth Schwarzkopf!). O, por no hacer la lista tampoco en este caso demasiado larga, a Gustav Mahler: su “Des Knaben Wunderhorn” de 1968 para EMI, bajo la batuta del húngaro Georg Szell, es otra de las cumbres de su discografía. Precisamente con “Las canciones de un camarada errante” debutó en Salzburg en 1949… un tal Wilhelm Furtwängler dirigía desde el podio.

Erudito y sensible, su voz de empaste superlativo, de precioso estuche, de homogénea tesitura, fue trabajada mediante un arte interpretativo que rezumaba elegancia, introspección, detallismo, refinamiento, expresividad y sentido. Su afán perfeccionista y meticuloso, la revisión y escrutinio perpetuos a que sometía su repertorio, su capacidad para pasar por el cedazo del intelecto la mínima indicación del pentagrama, pudieron acaso restar, en ocasiones, naturalidad a unas ejecuciones que, en cualquier caso, desprendían musicalidad por sus cuatro costados.

Sus reguladores, exquisitos hasta el manierismo, la nobleza de su dicción hipermatizada, la salud y el lirismo de su emisión, la intencionalidad poética revelándose en cada línea, la penetración en el meollo literario de cada texto, el talento para metamorfosear la sustancia musical en puro drama, hacían de sus interpretaciones no sólo un acontecimiento estético, sino la respuesta más emocionante y honesta a una vocación, la de la música, la del Arte. De ello dejó constancia igualmente en su faceta de director de orquesta, ensayista (vid. postdata) y pedagogo de mucho fuste (lo comprobamos en sus masterclasses, cantando tanto o más que sus alumnos mientras hacía gestos expresivos con las manos en el aire, a la altura de sus labios).

Tantos son los hitos interpretativos, tantísimos los jalones memorables de su trayectoria, que podría alimentar con ellos cien carreras de colegas y aún quedarse con capital suficiente para asegurarse un lugar en la posteridad: recordemos que para él escribieron algunos de los mejores compositores del siglo XX, para él escribió Benjamin Britten la parte de barítono del “War Requiem” (y en la emotiva presentación de la obra en la Catedral de Coventry, Fischer-Dieskau añadió poemas de Wilfred Owen en favor de la paz mundial), para él escribió Hans Werner Henze el rol principal de su ópera “Elegía para jóvenes amantes”, entre muchos otros papeles dedicados ex profeso a su voz, como el “Lear” de Aribert Reimann (Munich, 1978).

Con él desaparece, también, el que fue acaso el último y más grande superviviente de la edad de oro de la fonografía europea. Alguien que ayudó a cimentar y extender, de forma incuestionablemente digna, el conocimiento y el consumo de la música culta. Dietrich Fischer-Dieskau ha ido a reunirse con una pléyade de estrellas, Christa Ludwig, Otto Klemperer, Hans Hotter, Georg Szell, Gerald Moore, Elisabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Lisa Della Casa, Jussi Björling, junto a un largo etcétera, al otro lado de este mundo en el que las carreras artísticas parecen diseñadas para producir estrellas estrelladas, y donde las casas discográficas o están desmanteladas o sobreexplotan sus manidos repertorios o superviven con modales de furtivo abriendo nichos de mercado barroqueros (y brindo por esto último, no se crean). Si la fonografía es una forma de memoria, la memoria de Fischer-Dieskau tiene una vida excelsa por delante. Si el genio es una forma de magisterio, el de Fischer-Dieskau lleva años reconociéndose en alumnos de alto nivel (los más destacados son, en mi opinión, Thomas Quasthoff y Christian Gerhaher).

Cada oyente lo asociará con un momento especial de su propia carrera de melómano. Y eso es también un signo de su grandeza: no lo elegimos, su condición de intérprete es tan poderosa que él acaba eligiéndonos a nosotros. Y ya que este blog trata preferiblemente asuntos operísticos, me remito exclusivamente a un puñado de títulos y papeles en que el barítono berlinés marcó alguno de los picos de su trayectoria, transformando sus roles en en creaciones memorables. Le iban más los papeles para barítono de voz no demasiado grande, anchurosa o hercúlea, pues su instrumento era lírico y sutil, aunque con cuerpo y, sobre todo, con una “endiablada” versatilidad. Por eso destacaba, sobremanera, en el Mandryka, el rico terrateniente croata de la “Arabella” straussiana (sublime, cuando su partenaire era Lisa della Casa, ya fuera bajo la batuta de Keilberth, Kempe o Böhm, aunque tengo por legendario el montaje salzburgués del 58 con dirección escénica de Rudolf Hartmann).

En el universo wagneriano se empleó igualmente a fondo, ya desde su temprana aparición en el nuevo Bayreuth de los nietísimos Wolfgang y Wieland (1954-1961). Siempre conservo en la memoria su siniestro mano a mano en el acto II con Christa Ludwig en el Lohengrin de Kempe (1963); y desde luego apreciamos el empaque y nobleza de sus encarnaciones de Kurwenal, escudero de Tristán; o el sufrimiento que calaba de forma lancinante y sensible en el oyente cada vez que incorporaba al Amfortas de “Parsifal” (Fischer-Dieskau supo lo que es el dolor en su vida personal, como soldado prisionero en Italia, después de que los nazis asesinaran a su hermano, también como marido, al perder a su primera esposa cuando ésta dio a luz a su tercer hijo, el chelista Manuel Fischer-Poppen); o su Hans Sachs, algo aligerado, pero inteligentísimo, de esos “Maestros” de la Deutsche de tanta circulación, bajo la dirección de Eugen Jochum; por no entrar en sus agridulces, y a veces truncadas, aventuras por los diversos ciclos del Anillo en que participó (Karajan, Solti), de los que quizás nos quedamos antes incluso con su Gunther que con su Wotan. Podríamos preferir, sin embargo, la refinada, inconsútil parte de Wolfram von Eschenbach, que se ajustaba como un guante a su voz (conservo como un tesoro de la discografía wagneriana el Tannhäuser que le dirigiera el belga André Cluytens en Bayreuth el 9 de agosto de 1955).

En el repertorio mozartiano, ¡quién no recuerda su Papageno, bien en el registro del 55 bajo Ferenc Fricsay, bien en el 64, bajo la batuta de Karl Böhm! Y es que la parte del pajarero es la de un barítono ligero, de centro flexible, infinitamente juguetón y amartelado, de timbre aéreo… La música del siglo XX ocupó igualmente a Fischer-Dieskau, quien mantuvo como intérprete un estrecho diálogo con la creación de su tiempo, asumiendo en su repertorio títulos tan decisivos como: Berg –Wozzeck y Lulú-, Bussoni –Doktor Faustus-, Pfitzner –Palestrina-, Hindemith –Cardillac-). Precisamente de Hindemith destacaría un papel sobre el que FI-DI volvió una y otra vez con particular compromiso, el del pintor de tiempos de la Reforma protestante, Matías Grünewald, en la obra maestra de Paul Hindemith “Matías el pintor” (estrenada en 1938, nuestro barítono la grabó con Kubelik en 1977).

Y no me olvido, claro está, de sus Verdis: fue un “Falstaff” seguramente poco idiomático, pero de civilizada socarronería (él, que amaba tanto a Shakespeare), y su celebérrimo Rigoletto puede que estuviera hecho con mimbres, en principio, alejados del ideal italiano, sobre todo dada la ausencia de brillo metálico en su voz, pero muy pocos, contados, han sabido penetrar en el laberinto de la mente del jorobado como Fischer-Dieskau, quien dio una lección de cómo integrar, en un todo dramáticamente equilibrado e intenso, las variadísimas y aún contrapuestas líneas de canto de tan calidoscópico personaje, imprecatorio, declamatorio, suplicante, vulnerable, violento, rabioso, paternal, tierno…

La primera estrofa del poema “An die Musik” (“A la música”) de Franz von Schober, a partir del cual su amigo Franz Schubert compusiera en 1817 uno de sus Lied más conocidos, dice así:


Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,

Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Tú, noble arte, en cuántas horas terribles
En las que el salvaje círculo de la vida me atenaza,
Has inflamado mi corazón con un amor más cálido,
¡Y me has llevado hacia un mundo mejor!

Estos versos de gratitud a la música, que tantas veces hemos escuchado de la voz del maestro Fischer-Dieskau, no podrán volver a ser escuchados sin que incluyamos a su intérprete más insigne en la propia dedicatoria. Porque a un maestro como él no se le despide, a un maestro de su talla se le da las gracias por hacernos tan fácil el duelo, al habernos legado una obra tan extensa, bella y valiosa con que llenar su vacío.

Fernando Bayón, 2012.

P.D. Puesto que no tengo identificados en castellano su interesantes escritos autobiográficos (Nachklang: Ansichten und Erinnerungen, 1987), os recomiendo encarecidamente la lectura del libro del que he tomado el título para este post de homenaje: Dietrich Fischer-Dieskau, “Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto”, Madrid, Turner, 1990.