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HABLAN LOS SONIDOS, SUENAN LAS PALABRAS: Fischer-Dieskau, in memoriam.

21 May


Creo que a él le habría gustado ser recordado con este aria, de belleza inmarcesible, perteneciente a la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach. Al fin y al cabo, su madre era descendiente de aquel buen Kammerherr von Dieskau al que Johann Sebastian Bach dedicara la Cantata Campesina (Bauernkantate, BWV 212).

El viernes día 18 de mayo, a orillas del lago Starnberg, en el sur de la Baviera que lo había adoptado artísticamente, murió alguien de quien se puede decir con razón que fue el cantante del siglo XX (Jahrhundertsänger, dicen los medios alemanes). Esto se puede decir de más de uno, naturalmente; pero, en cualquier caso, se puede decir de muy pocos. Se puede decir, con razón, del barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). La noticia de su muerte la comunicó su esposa, la soprano Julia Varady.

Su voz, como la de Pavarotti o Callas, como la de Deller o Grümmer, como la de Ferrier o Hotter, tenía la rara virtud de ser inmediatamente reconocible, única, patrimonio vedado y exclusivo. Y lo que se reconocía a través de ella era el magisterio de medio siglo de creación vocal sin parangón en el mundo del arte. Su repertorio abarcaba todos los géneros, desde la ópera al oratorio, desde la cantata a la canción. Sus compromisos operísticos se vieron coronados casi siempre por el éxito: de verdadera referencia su Rigoletto y su Rodrigo verdianos; memorables su Don Giovanni, Almaviva y Papageno mozartianos; canónico su Wolfram wagneriano; insuperados su Mandrika y su Barack straussianos, así como su Mathis der Maler de Hindemith… A qué seguir con un recuento que podría ser de amplitud extenuante. Pero fue precisamente en el complejísimo territorio del Lied donde alcanzó sus cotas supremas.

¿Quién no ha disfrutado de los ciclos “Viaje de invierno”, “La bella molinera” o “El canto del cisne”, tesoros de Franz Schubert todos ellos, en la interpretación de Fischer-Dieskau? Su integral de la ingente obra de Schubert para voz masculina, con el acompañamiento de Gerald Moore al piano, forma parte irrenunciable de la discoteca de cualquier persona culta: son registros que aún mantienen su estatura de “standards”, de clásicos con los que se han venido midiendo todos los registros posteriores. No por nada, su voz fue la más grabada del siglo XX. Pero si bien Schubert fue su piedra de toque, su caballo de batalla más reconocido, y al que dedicara un importante ensayo biográfico-musicológico (traducido por Alianza editorial al castellano), sus logros no fueron en absoluto menores cuando ponía en atriles a Hugo Wolf, a Schumann, a Strauss, a Brahms (extraordinaria su interpretación del ciclo “Die schöne Magelone” opus 60, en el Festival de Salzburgo de 1972, con un genial Sviatoslav Richter al piano; por lo demás ¡cuántas aficiones no habrá despertado su célebre grabación de las “Canciones populares alemanas”, mano a mano con su apreciada Elisabeth Schwarzkopf!). O, por no hacer la lista tampoco en este caso demasiado larga, a Gustav Mahler: su “Des Knaben Wunderhorn” de 1968 para EMI, bajo la batuta del húngaro Georg Szell, es otra de las cumbres de su discografía. Precisamente con “Las canciones de un camarada errante” debutó en Salzburg en 1949… un tal Wilhelm Furtwängler dirigía desde el podio.

Erudito y sensible, su voz de empaste superlativo, de precioso estuche, de homogénea tesitura, fue trabajada mediante un arte interpretativo que rezumaba elegancia, introspección, detallismo, refinamiento, expresividad y sentido. Su afán perfeccionista y meticuloso, la revisión y escrutinio perpetuos a que sometía su repertorio, su capacidad para pasar por el cedazo del intelecto la mínima indicación del pentagrama, pudieron acaso restar, en ocasiones, naturalidad a unas ejecuciones que, en cualquier caso, desprendían musicalidad por sus cuatro costados.

Sus reguladores, exquisitos hasta el manierismo, la nobleza de su dicción hipermatizada, la salud y el lirismo de su emisión, la intencionalidad poética revelándose en cada línea, la penetración en el meollo literario de cada texto, el talento para metamorfosear la sustancia musical en puro drama, hacían de sus interpretaciones no sólo un acontecimiento estético, sino la respuesta más emocionante y honesta a una vocación, la de la música, la del Arte. De ello dejó constancia igualmente en su faceta de director de orquesta, ensayista (vid. postdata) y pedagogo de mucho fuste (lo comprobamos en sus masterclasses, cantando tanto o más que sus alumnos mientras hacía gestos expresivos con las manos en el aire, a la altura de sus labios).

Tantos son los hitos interpretativos, tantísimos los jalones memorables de su trayectoria, que podría alimentar con ellos cien carreras de colegas y aún quedarse con capital suficiente para asegurarse un lugar en la posteridad: recordemos que para él escribieron algunos de los mejores compositores del siglo XX, para él escribió Benjamin Britten la parte de barítono del “War Requiem” (y en la emotiva presentación de la obra en la Catedral de Coventry, Fischer-Dieskau añadió poemas de Wilfred Owen en favor de la paz mundial), para él escribió Hans Werner Henze el rol principal de su ópera “Elegía para jóvenes amantes”, entre muchos otros papeles dedicados ex profeso a su voz, como el “Lear” de Aribert Reimann (Munich, 1978).

Con él desaparece, también, el que fue acaso el último y más grande superviviente de la edad de oro de la fonografía europea. Alguien que ayudó a cimentar y extender, de forma incuestionablemente digna, el conocimiento y el consumo de la música culta. Dietrich Fischer-Dieskau ha ido a reunirse con una pléyade de estrellas, Christa Ludwig, Otto Klemperer, Hans Hotter, Georg Szell, Gerald Moore, Elisabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Lisa Della Casa, Jussi Björling, junto a un largo etcétera, al otro lado de este mundo en el que las carreras artísticas parecen diseñadas para producir estrellas estrelladas, y donde las casas discográficas o están desmanteladas o sobreexplotan sus manidos repertorios o superviven con modales de furtivo abriendo nichos de mercado barroqueros (y brindo por esto último, no se crean). Si la fonografía es una forma de memoria, la memoria de Fischer-Dieskau tiene una vida excelsa por delante. Si el genio es una forma de magisterio, el de Fischer-Dieskau lleva años reconociéndose en alumnos de alto nivel (los más destacados son, en mi opinión, Thomas Quasthoff y Christian Gerhaher).

Cada oyente lo asociará con un momento especial de su propia carrera de melómano. Y eso es también un signo de su grandeza: no lo elegimos, su condición de intérprete es tan poderosa que él acaba eligiéndonos a nosotros. Y ya que este blog trata preferiblemente asuntos operísticos, me remito exclusivamente a un puñado de títulos y papeles en que el barítono berlinés marcó alguno de los picos de su trayectoria, transformando sus roles en en creaciones memorables. Le iban más los papeles para barítono de voz no demasiado grande, anchurosa o hercúlea, pues su instrumento era lírico y sutil, aunque con cuerpo y, sobre todo, con una “endiablada” versatilidad. Por eso destacaba, sobremanera, en el Mandryka, el rico terrateniente croata de la “Arabella” straussiana (sublime, cuando su partenaire era Lisa della Casa, ya fuera bajo la batuta de Keilberth, Kempe o Böhm, aunque tengo por legendario el montaje salzburgués del 58 con dirección escénica de Rudolf Hartmann).

En el universo wagneriano se empleó igualmente a fondo, ya desde su temprana aparición en el nuevo Bayreuth de los nietísimos Wolfgang y Wieland (1954-1961). Siempre conservo en la memoria su siniestro mano a mano en el acto II con Christa Ludwig en el Lohengrin de Kempe (1963); y desde luego apreciamos el empaque y nobleza de sus encarnaciones de Kurwenal, escudero de Tristán; o el sufrimiento que calaba de forma lancinante y sensible en el oyente cada vez que incorporaba al Amfortas de “Parsifal” (Fischer-Dieskau supo lo que es el dolor en su vida personal, como soldado prisionero en Italia, después de que los nazis asesinaran a su hermano, también como marido, al perder a su primera esposa cuando ésta dio a luz a su tercer hijo, el chelista Manuel Fischer-Poppen); o su Hans Sachs, algo aligerado, pero inteligentísimo, de esos “Maestros” de la Deutsche de tanta circulación, bajo la dirección de Eugen Jochum; por no entrar en sus agridulces, y a veces truncadas, aventuras por los diversos ciclos del Anillo en que participó (Karajan, Solti), de los que quizás nos quedamos antes incluso con su Gunther que con su Wotan. Podríamos preferir, sin embargo, la refinada, inconsútil parte de Wolfram von Eschenbach, que se ajustaba como un guante a su voz (conservo como un tesoro de la discografía wagneriana el Tannhäuser que le dirigiera el belga André Cluytens en Bayreuth el 9 de agosto de 1955).

En el repertorio mozartiano, ¡quién no recuerda su Papageno, bien en el registro del 55 bajo Ferenc Fricsay, bien en el 64, bajo la batuta de Karl Böhm! Y es que la parte del pajarero es la de un barítono ligero, de centro flexible, infinitamente juguetón y amartelado, de timbre aéreo… La música del siglo XX ocupó igualmente a Fischer-Dieskau, quien mantuvo como intérprete un estrecho diálogo con la creación de su tiempo, asumiendo en su repertorio títulos tan decisivos como: Berg –Wozzeck y Lulú-, Bussoni –Doktor Faustus-, Pfitzner –Palestrina-, Hindemith –Cardillac-). Precisamente de Hindemith destacaría un papel sobre el que FI-DI volvió una y otra vez con particular compromiso, el del pintor de tiempos de la Reforma protestante, Matías Grünewald, en la obra maestra de Paul Hindemith “Matías el pintor” (estrenada en 1938, nuestro barítono la grabó con Kubelik en 1977).

Y no me olvido, claro está, de sus Verdis: fue un “Falstaff” seguramente poco idiomático, pero de civilizada socarronería (él, que amaba tanto a Shakespeare), y su celebérrimo Rigoletto puede que estuviera hecho con mimbres, en principio, alejados del ideal italiano, sobre todo dada la ausencia de brillo metálico en su voz, pero muy pocos, contados, han sabido penetrar en el laberinto de la mente del jorobado como Fischer-Dieskau, quien dio una lección de cómo integrar, en un todo dramáticamente equilibrado e intenso, las variadísimas y aún contrapuestas líneas de canto de tan calidoscópico personaje, imprecatorio, declamatorio, suplicante, vulnerable, violento, rabioso, paternal, tierno…

La primera estrofa del poema “An die Musik” (“A la música”) de Franz von Schober, a partir del cual su amigo Franz Schubert compusiera en 1817 uno de sus Lied más conocidos, dice así:


Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,

Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Tú, noble arte, en cuántas horas terribles
En las que el salvaje círculo de la vida me atenaza,
Has inflamado mi corazón con un amor más cálido,
¡Y me has llevado hacia un mundo mejor!

Estos versos de gratitud a la música, que tantas veces hemos escuchado de la voz del maestro Fischer-Dieskau, no podrán volver a ser escuchados sin que incluyamos a su intérprete más insigne en la propia dedicatoria. Porque a un maestro como él no se le despide, a un maestro de su talla se le da las gracias por hacernos tan fácil el duelo, al habernos legado una obra tan extensa, bella y valiosa con que llenar su vacío.

Fernando Bayón, 2012.

P.D. Puesto que no tengo identificados en castellano su interesantes escritos autobiográficos (Nachklang: Ansichten und Erinnerungen, 1987), os recomiendo encarecidamente la lectura del libro del que he tomado el título para este post de homenaje: Dietrich Fischer-Dieskau, “Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto”, Madrid, Turner, 1990.

EL ACORDE DE TRISTÁN O LA MÚSICA DEL PORVENIR

25 Oct

Aquí lo tenéis.

 

¿Lo habéis escuchado con atención? Ha hecho correr más ríos de tinta que Napoleón. Ha sido paciente de más interpretaciones que la sonrisa de la Mona Lisa. Ha abierto más caminos para la música que Griffith para el cine o Nietzsche para la filosofía. Es el acorde de Tristán. Se trata de cuatro notas: fa, si, re#, sol#. (Ya sabéis que el signo # significa “sostenido”, es decir, una de las alteraciones más frecuentes en la anotación musical, indicación de que la altura de la nota que aparece a la derecha de este símbolo se eleva medio tono).

El acorde es este conjunto de cuatro notas que han de ser ejecutadas simultáneamente y que aquí aparece enmarcado. Bien lo merece. Fijaos en las dos notas blancas de la barra inferior, cuya anotación obedece a la clave de fa en cuarta línea: por cierto, se trata de una clave también llamada “clave de bajo”, pues permite escribir sobre el pentagrama los sonidos más graves de la orquesta, como los del contrabajo, los del violonchelo, las tubas o los producidos por la mano izquierda de un pianista. Pues bien, estas dos notas son: fa, si. Vamos a asignarles una correspondencia con los dos tipos básicos de voz grave: el bajo (emite el “la”) y el tenor (se hace cargo de emitir el “si”).

Fijaos ahora en las dos notas superiores, una blanca (re#) y otra negra (sol#), que aparecen en el pentagrama regido por la clave de Sol. Vamos a asignarles también a ellas una correspondencia con los tipos básicos de la voz: como se trata de notas más agudas que las anteriores, pensemos que el re# lo emite la voz de contralto y el sol# la voz de una soprano.

Por tanto, tenemos un acorde formado por cuatro notas que van desde la más grave (fa) hasta la más aguda (re#), separadas entre sí por seis grados (fa-sol-la-si-do-re), de acuerdo a la anotación musical en dos barras que nos permite abarcar a simple vista una extensión de más de dos octavas.

¿Por qué la emisión simultánea de estas cuatro notas ha generado semejante desconcierto y polvareda? ¿Por qué resulta una genialidad tan decisiva haber compuesto un acorde en el que intervienen precisamente estas notas? ¿Dónde reside su magia y su secreto? Partamos de la base de que un análisis mínimamente serio de la importancia del acorde de Tristán no puede tomar exclusivamente en consideración la distancia que separa a los grados que lo integran, sino la propia direccionalidad dramática de la música y, si se me permite decirlo así, incluso su sentido filosófico.

Por eso, “Tristán e Isolda” está construida como un enorme tejido de motivos temáticos (el deseo, el día, la mirada, la muerte, etc.). Pensad en ella como en una narración dentro de un tapiz sonoro: para disfrutarla en profundidad ayuda que sepáis identificar al menos alguno de estos Leitmotiv o motivos conductores, que convierten a la partitura en una suerte de gigantesco hilado, donde se entrecruzan la urdimbre y la trama. La urdimbre serían esos hilos melódicos que recorren la ópera a todo a lo largo, y la trama sería el valor simbólico con que Wagner dota a cada hilo melódico de una posición dramática oportuna, exacta. Os pongo ejemplos:

Ya hemos oído el acorde de Tristán, que es el acorde del deseo… A continuación oiréis el motivo contrapuesto al deseo: el día (vale decir, la mentira, el engaño, la política, la represión). Es un motivo infatuado y a la postre amenazante, como lo es la arrogancia de la verdad…

 

 

Este es, por contraste, el bellísimo motivo de la “mirada” (que nos retrotrae a un pasado fuera de escena, a una escena originaria y, como tal, no representada, quizá irrepresentable, cuando Isolda, la sanadora, fue alcanzada por la mirada de Tristán estando éste moribundo y podría haber sido una presa fácil para vengar en su cuerpo casi exánime el asesinato de su prometido Morold):

 

 

Y este es uno de los motivos de la muerte, tal como se expone ya en el acto I:

 

 

Finalmente, el motivo de la muerte de amor tal como es introducido por Tristán en el dúo del acto II:

 

 

Cada motivo es un personaje que habla en el interior de vuestra cabeza y vuestros espíritus escribiendo la novela sonora titulada “Tristán e Isolda”. Abandonemos esta hermenéutica de corte más narrativo. Porque para descubrir adónde nos dirige el acorde inicial (y puede que sea hacia un abismo sublime), debemos detenernos antes en un análisis de los intervalos que están operando en él. Ya sabéis que un intervalo es la diferencia de frecuencia o, más sencillamente, de altura, entre dos notas musicales. Y que esa diferencia se mide en tonos y semitonos. ¿Cuán importante es esto de los intervalos? ¡Es realmente decisivo! Nosotros no oímos jamás notas aisladas, sino en asociación, distinguiéndose entre sí, entre otras cosas, por su frecuencia, que es esa calidad fundamental de los sonidos de la que depende que estos sean más graves o más agudos, más bajos o más altos. Hasta aquí, sencillo, ¿no?

Históricamente, la música culta de occidente, desde nuestro admirado Guido D´Arezzo en 1026 (Guido D´Arezzo es el padre del solfeo y a él le debemos, entre otras muchas contribuciones, los nombres latinos de las notas musicales, correspondientes a las primeras sílabas de cada estrofa de un himno a Juan Bautista, atribuido a Pablo Diácono, titulado “Ut queant laxis”), pues bien, desde entonces y hasta el siglo XX, pasando por el barroco y el clasicismo, la música académica ha sido compuesta a partir de escalas diatónicas.

STOP: ¿qué es una escala diatónica? Son las escalas formadas por siete notas por octava, separadas entre sí por intervalos consecutivos de segunda (do-re, re-mi, mi-fa, fa-sol, sol-la, la-si, si-do, ¡atención! este nuevo “do” nos introduce ya en una octava superior, pues su frecuencia dobla la del “do” inmediatamente anterior, por ejemplo, el primer “do” a la izquierda del teclado del piano tiene una frecuencia de 66 Hz, el segundo “do” 132 Hz).

Estas escalas pueden ser mayores o menores: en realidad, están formadas por las mismas notas; pero se ubican de forma diferente en la escala. Ya sabemos que las teclas blancas de una octava cualquiera en un piano están separadas entre sí por una frecuencia de un tono, salvo en el caso de la distancia que separa al mi del fa y al si del do, que es de un semitono. O dicho de otro modo igual de sencillo: todas las teclas blancas de un piano entre las que hay una tecla negra están a la distancia de un tono. Mientras que las teclas blancas entre las cuales no existe una tecla negra están a un semitono.

Comenzad la octava en el do (do-re-mi-fa-sol-la-si; ya sabéis que en Alemania y los países anglosajones las notas se conocen por estas letras: C-D-E-F-G-A-B): ¿en qué posición os aparece el primer semitono? En tercera posición (do-re; re-mi; mi-fa). ¿Cómo quedan repartidos los intervalos (T = tono; S = semitono)? T T S T T T S. En este caso, hablamos de una Escala de do mayor. Comenzad sin embargo la octava con la nota La (la-si-do-re-mi-fa-sol). ¿Dónde aparece ahora el primer semitono? Entre el si y el do, ¿verdad? Es decir, en segunda posición (la-si, si-do). La distribución de intervalos quedaría de este otro modo: T S T T S T T. A esta escala la llamamos Escala de La menor.

Lo importante es que se trata de escalas en las cuales la selección de las notas musicales se rige por un ordenamiento jerárquico basado en una nota central llamada “tónica”. No sólo la nota fundamental recibe un nombre propio, también lo tienen el resto de los grados de la escala. Son estos:

Grado I TÓNICA o fundamental
Grado II SUPERTÓNICA
Grado III MEDIANTE
Grado IV SUBDOMINANTE
Grado V DOMINANTE
Grado VI SUPERDOMINANTE
Grado VII SENSIBLE

 

Ahora, cuando me oigáis hablar de tónica y superdominante ya sabréis que no estoy refiriéndome ni al Gin-Tonic ni a la nuera de Wagner. Sigamos. Lo importante es que comprendamos cómo la música tonal, creada a partir de escalas diatónicas, es un universo profundamente jerarquizado: todo funciona bajo un ideal de consonancia sonora, logrado gracias al papel central desempeñado por la tónica, que es la clave alrededor de la que giran, comienzan o terminan, las frases y progresiones musicales de una composición.

Ese grado de consonancia sonora viene dado, además, por un sutil sistema de afinidades electivas entre los diferentes grados. Dicho de otro modo, la asociación entre unos grados y otros es más agradable a nuestro oído. En el mundo tonal, la relación entre los grados de una escala diatónica, mayor o menor, está predeterminada al tomar siempre como punto de referencia la tónica, de tal forma que es como si hubiera más feeling entre unas notas y algunas de sus vecinas (¡como la vida misma!).

Especialmente expresivo y útil resulta el entendimiento existente entre la tónica y la dominante, esto es, entre el I y V grados de la escala. El caso es que, de su sociedad, surge una sensación de consonancia sonora imbatible en nuestras tradiciones musicales: es la quinta justa, el intervalo formado tres tonos y un semitono, como por ejemplo la distancia que media entre un do y un sol.

En música -y esto sería muy útil en una comunidad de vecinos-, podemos llegar a dibujar un mapa de la progresión de estas biensonantes afinidades entre quintas (es lo que se conoce como el “círculo de quintas”: observad cómo en verde progresan, en el sentido de las agujas del reloj, los grados separados por quintas en la escala diatónica de la menor; y en rojo los grados igualmente separados por quintas de la escala de do mayor).

Por fin llegamos al punto determinante de nuestra exposición, a la que acaso le ocurra lo mismo que al ajedrez según Unamuno: es demasiado para un deporte, y demasiado poco para una ciencia. El acorde de Tristán representa para la historia de la música culta una de las más decisivas encrucijadas de la tonalidad. Y creo que es una hipótesis razonable defender que existe una relación muy profunda entre el incremento del uso del cromatismo y la entrada en crisis de la tonalidad a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.

STOP: ¿qué es el cromatismo? Hasta ahora hemos descrito qué eran las escalas diatónicas o de siete notas. Pero hay otro tipo de escala. La llamamos CROMÁTICA. Podemos definir la escala cromática como aquella que contiene los doce semitonos de la escala temperada occidental, siendo el resto de escalas subconjuntos de ella. Es decir, la escala cromática es una escala dodecáfona (consta de doce notas) en la que cada nota está separada de la inmediatamente inferior o superior por el intervalo de medio tono. Seguro que muchos de vosotros lo estáis pensando: ¿entonces una escala cromática es aquella que a las siete notas naturales de una octava en un teclado de piano le suma las cinco teclas negras? Efectivamente, así es.

Richard Wagner fue uno de los compositores que dio auténtica carta de naturaleza al cromatismo en la música: si los grados de una escala son como los colores básicos para un pintor, al ampliar el espectro de los sonidos mediante el aprovechamiento de esos otros cinco grados sutiles con fines no meramente ornamentales, se consigue que la paleta del músico se enriquezca con una gama inaudita, si bien en ocasiones ese empleo introduce al oyente en universos sonoros más difíciles de asir y de memorizar, inestables, sugerentes, líquidos, oníricos.

Antes de continuar escuchad la siguiente pieza. Se trata de “La lúgubre góndola”, de Franz Liszt, una composición cuya primera versión data de 1882 y que siempre ha sido considerada como una suerte de premonición de la muerte de Wagner a cargo de quien era su suegro en esos momentos, además de invitado en el Palazzo Vendramin junto al Gran Canal de Venecia. Lo que me interesa es que os dejéis impregnar por la paleta de Liszt, por su duermevela de armonías, y estaréis muy cerca de captar la importancia del cromatismo en música, los sonidos respiran una atmósfera nueva… viajad a la miasmática, hipnótica Venecia de Wagner:

Regresemos ahora del Gran Canal de vuelta al acorde de Tristán. Fa, Si, Re#, Sol#: los especialistas no se ponen de acuerdo en cómo interpretar este acorde. Un tema muy disputado es el siguiente: ¿debemos tomar este sol sostenido como una nota real o tan sólo como una apoyatura melódica de la nota inmediatamente superior (La)? Yo voy a optar por tomar esa nota (sol#) como un La. Y voy a jugar con el acorde de acuerdo a los siguientes pasos:

¡QUIÉN OBTUVIERA UNA SEXTA FRANCESA! Voy a agrupar las notas por intervalos de tercera. ¿Qué obtengo? Si-Re#-Fa-La (¿Veis las terceras? Si-do-re/Re-mi-fa/Fa-sol-la). Al organizar de este modo el acorde, es fácil reconocer una séptima de La menor (también conocido en teoría musical como acorde de sexta aumentada francesa). Bueno, fácil de reconocer, lo que se dice fácil… Porque tú nos lo dices, que si no…

ENTRA EL DIABLO EN ESCENA: Sin embargo, sí captaréis muy directamente cómo este acorde incluye dos tritonos ¡algo ciertamente inusual y atrevido! Máxime si tenemos en consideración que el tritono es ese intervalo de cuarta aumentada que los medievales denominaban “Diabolus in música”, el intervalo prohibido por su disonancia: se decía que a través de esta cuarta aumentada el mismísimo diablo entraba en las iglesias…

Pues aquí doble ración de “Diabolus in música”: entre la voz de soprano y la de alto (la-re#: la-si-do-re) y entre las voces de bajo y tenor (fa-si: fa-sol-la-si). La coexistencia de dos tritonos en el mismo acorde provoca una tensión indisoluble entre las voces, una disonancia elevada al cuadrado que, de forma mágica, percute en el ánimo del oyente inoculándole promesas que son más bien inquietudes… ¿Cómo resolver esta tensión? ¿Qué viene después? Tras un acorde cuatríada (de cuatro notas) el oyente debería saber a qué atenerse, y a poco que tuviera conocimientos de armonía, y aunque no los tuviera, inconscientemente sabría qué exigir al músico según las sempiternas leyes de la consonancia; pero en este caso todo es diferente en nombre de la transgresión armónica.

ELOGIO DE LA INCOMPLETUD: Los acordes cuatríadas cuya nota fundamental es la dominante de la tonalidad en la que se está suenan incompletos hasta que se resuelven. Repito, ¿qué significa esto de resolverse un acorde? Las reglas de la consonancia musical dicen que la voz que hace la sexta aumentada (aquí, la voz de alto, el re#: fa-sol-la-si-do-re#) debe seguir ascendiendo, pues de otro modo se produciría una sensación de inacabamiento o desequilibrio armónico. Ese re# tendría que irse a un mi… ¡y no hacia un re becuadro! (becuadro = indicación de fin de una alteración, la nota vuelve a ser natural y su valor el mismo que antes de ponerle el bemol o, como en este caso, el sostenido). Ay, Wagner se salta a la torera esa regla de la consonancia, y prefiere generar disonancias paralelas entre las voces. Al tiempo, esas reglas prescriben que la voz de soprano (La) debería descender hasta el sol natural y no seguir hacia otra apoyatura, que es lo que hace Wagner.

En resumidas cuentas, un diabólico manejo de los tritonos pareados, una seductora obsesión por transgredir la ortodoxia de la armonía, toda una filosofía –mejor, una erótica sonora- inspirada en el valor sensual de los acordes inestables e irresueltos, que excitan más que satisfacen, que acumulan energía dilatando hasta el infinito su liberación. Un acorde diseñado no para conducir tus oídos por una autovía musical bien señalizada sino para asomarte a un abismo cuya mística sólo se resuelve en una muerte que les toma a los protas casi cinco horas. Un acorde que no nace allí donde los “satisfait” de la vida hicieron, hacen y harán, su música académica, sino en aquel otro lugar donde los deseos truncados de todos los artistas se subliman en el espacio sonoro del porvenir.

Por fin os habéis merecido la audición íntegra del preludio y muerte de amor de Isolda, de “Tristán e Isolda”.

En primer lugar, el preludio (Vorspiel), en una interpretación espléndida de la Filarmónica de Viena (qué sección de chelos, Dios mío) bajo la batuta de Christian Thielemann, quien hoy pasa por ser el heredero de la gran tradición alemana de la dirección wagneriana. Su rostro tiene la expresividad de una patata panadera… pero ¡cómo dirige!:

Y a continuación, con los mismos intérpretes (¡aquí los primeros violines son definitivamente de otro mundo, qué manera de acentuar la expresión!) la muerte de amor de Isolda en una impresionante, intensísima, versión sinfónica -que no obstante su fulgor no pierde claridad en ninguno de sus planos ni se “sale de madre” en las dinámicas-:

Y ahora en su versión operística, de la mano de una de las mejores Isoldas vivas, una transfigurada Waltrud Meier, en una representación que, en mi opinión, se cuenta sin duda entre las mejores de la última década, la dirigida por Barenboim en diciembre de 2007 en la Scala de Milán:

¿Habéis escuchado lo que es bueno?

Dadle, siquiera sea por esta vez, las gracias a Richard Wagner.

Fernando Bayón, 2011.