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UN DIVÁN PARA VIOLETA

24 Sep

Agosto de 2012. Notas tomadas al pie de la lápida de Alphonsine Plessis, en el cementerio de Montmartre, en París.

“Yo no sé amar”, dice Violeta. “Un feliz día pasásteis, eterea, a mi lado”, rememora Alfredo, localizando la raíz de su amor en un gesto pasajero. El romance más sonado de todos los tiempos tiene lugar entre un varón burgués, que se enamora de una mujer tras un efímero chequeo visual, y una dama de mundo, que reconoce tener atrofiado el músculo del amor. El folletín romántico del XIX sólo puede prosperar con el encuentro de dos personajes así, quien ama locamente sin poseer razones sólidas para hacerlo, quien no puede amar en absoluto por estar cercada por las razones locas de los anteriores. Son dos perfiles que se engrasan mútuamente, el del joven inexperto que idealiza a la cortesana, rodeado de lobos convencidos de que, precisamente con las cortesanas, es con quienes menos merece la pena gastar cortesías; el de la mantenida, una capitalista del amor, que vende su fuerza erótica a mayor gloria de la acumulación del capital (en el París en los albores del Segundo Imperio se publicaba anualmente un ranking de ingresos de las mantenidas más célebres y, no por nada, la novela de Alexandre Dumas hijo, comienza con la subasta de los bienes muebles de la descarriada, cuya agonía estuvo más vigilada por un agente de la propiedad que por un médico). Un síntoma: el acto socialmente más relevante tras la muerte de una cortesana del Segundo Imperio no era su entierro, definitivamente irrelevante, sino la subasta pública de sus bienes, todo un acontecimiento.

ALFREDO: ACTO I : “Un dí, felice, eterea”
Desde hace un año.
Un día feliz, ligera
pasasteis junto a mí,
y desde ese día,
yo he amado sin el saber
de este amor que es la inspiración
del universo entero,
misterioso y noble,
cruz y delicia para el corazón.

VIOLETA
¡Ah! Si es verdad iros…
Solo puedo ofreceros una amistad pura
yo no sé amar y no puedo aceptar
su heroico amor.
Soy franca y sincera;
debéis buscaros otra.
Para entonces,
no os será difícil olvidarme.


“La Traviata” es una ópera agobiada por la idea del pasado. Pocas veces se ha visto que el pasado funcione en el teatro musical como un fantasma más candente y más en boca de todos, protagonistas y comprimarios, como lo hace en “La Traviata”. El pasado está constantemente a flor de labios de Violeta, quien, precisamente por haber traficado tanto con el amor, reconoce no haber tenido una experiencia auténtica y sincera en ese territorio (por “sincera”, el romanticismo entiende “no lucrativa”). Amar, como un don generoso, y no a cambio de cómodas Louis XIV o un palacete cerca de la Madelaine, le resulta una aventura extraña. Pero más extraño y difícil todavía le resulta a Violeta ser amada. Ser amada por alguien a quien ella esté en condiciones de corresponder, se entiende: “Si tuviera que escuchar a todos los que están enamorados de mí, ni siquiera me quedaría tiempo para cenar”, dice Marguerite Gautier. Y habremos de creerla, pues a pesar de su extremada delgadez no perdonaba sus 400 gr. de uvas confitadas por sesión en la Opéra-Comique.
Ser de verdad amada, esa es la aventura intolerable, la pasión prohibida, para la nieta de un sacerdote y una prostituta, la hija de un alcohólico, la niña explotada y finalmente regalada a una troupe de gitanos con la que entra en París, la cortesana que, para delicia de freudianos, prefería ser sostenida por viejos amantes que la llamaran, paternalmente, “hija”. Al principio, creería comprometida su libertad (Sempre libera!); pero ella sabe que dejar de ceder al amor romántico que le ofrece Alfredo, aferrándose a la bandera de la libertad, no es más que un autoengaño, una máscara del miedo. Miedo a que el pasado resucite, tarde o temprano, para invalidar y derrotar al futuro. Violeta es un espíritu escindido, un alma trágica a caballo del 8º y 9º arrondissenments. Anhelando la salvación, tiene miedo a salvarse. Le horroriza pensar que la salvación se cancele en algún punto del futuro en que su pasado imponga definitivamente sus galones, cayendo como lluvia ácida sobre su felicidad.
En los folletines decimonónicos, las mujeres no tienen enfermedades, tienen destino. Pongamos esta frase enfrente de un espejo: en los folletines decimonónicos, las mujeres son tan sistemáticamente enfermizas porque la sociedad se vacía en ellas en la forma de un destino. Nunca pueden maniobrar como quisieran. La solución moral para las que intentan requebrar al destino consiste en sacrificar su iniciativa por devoción a un bien de mayor peso social que su individualidad (por ejemplo, la buena fama de su familia política). La tuberculosis de Violeta significa: soy consciente de mi destino, de que mi futuro está irremediablemente colonizado por el pasado, que retornará como el síntoma incurable. Cuanto más quiera disfrutar del porvenir, más me hundiré en lo que ya he sido desde niña. Las tísicas, con su anatomía fúnebre, con su esqueleto lunar, reflejaban esa sabiduría en sus propios cuerpos. La sociedad veía misterio y belleza donde sólo progresaba la promesa de morir.

VIOLETA: ACTO I : “Ah, fors´e lui che l´anima” / “A quell´amor ch´è palpito” / “Sempre libera”
(sola)
¡Extrañas!…
¡Extrañas!…
¡Esas palabras
queman mi corazón!
Un amor verdadero
¿será una tragedia para mí?
¿Qué vas a decir tú?
Oh, turbada alma mía.
Ningún hombre ha encendido
mi amor…
¡Oh, júbilo
que nunca he conocido!.
¡Amar, ser amada!
Esta alegría,
¿puedo desdeñarla
por los estériles
sinsentidos de mi vida?
¡Ah!
Puede ser este aquel
que mi alma
sola en el tumulto
en secreto
imaginaba amar.
Aquel que vigilante
viene cerca de mí, enferma
y enciende una fiebre nueva
despertándome al amor.
A ese amor
que es la inspiración
del universo entero,
misterioso y noble
cruz y delicia
para el corazón.

(permanece concentrada un instante)

¡Locuras!. Esto es un vano delirio.
Pobre mujer sola,
abandonada
en este desierto poblado
llamado París.
¿Qué puedo esperar todavía?.
¿Qué hacer?.
¡Vivir en los torbellinos
de la voluptuosidad, y morir de placer!.
¡Vivir!. ¡Vivir!. ¡Ah!.
Sí, debo, siempre libre
gozar de fiesta en fiesta.
Quiero que mi vida pase siempre
por los caminos del placer.
Que el día nazca o muera,
debo vivir siempre en los lugares
de placer buscando nuevas alegrías.

De todas las óperas del agnóstico Verdi, “La Traviata” es la que tiene un subtexto religioso más sorprendente. Veo en ello algo más serio que la expresión de un mero convencionalismo o un tic moralizante. En ninguna otra pieza verdiana se hace sentir tan intensamente al espectador que salud y salvación, la ventura del alma y la fortuna del cuerpo, comparten una misma raíz.
Violeta alcanza el estatuto de heroína porque consigue redimir su espíritu en el mismo momento en que rinde su cuerpo. Logra, in extremis, que su muerte por una enfermedad que, en las mujeres de su tiempo, adquiría socialmente tonalidades venéreas, no pueda ser interpretada por nadie como una penitencia por sus pecados. Antes al contrario, es vista como el último acto de un sacrificio personal, tan conmovedor, que es capaz incluso de beatificar a su verdugo (véase el arrepentimiento de Germont padre, a los pies de su fallida nuera moribunda, con la que se funde en un abrazo).
Como otra prueba de este audible eco teológico producido por “La Traviata”, acordémonos de las palabras con que había celebrado Alfredo su amor en el segundo acto, intervención soñadora, que comienza con una pimpante secularización del dogma extra ecclesiam nulla salus (cambiando a la iglesia por Violeta y a la salud por una de sus variantes, el placer) y sigue con la constatación de un renacimiento, de un segundo nacimiento junto a ella, igual que un bautizo, al que acompaña una ascesis, un retiro o apartamiento del mundo, para permitir que el amor, y solo el amor, establezca la diferencia entre el cielo y la tierra, entre lo valioso y lo frívolo.

Alfredo, ACTO II: : “Lunge da lei… De´miei bollenti spiriti”

ALFREDO
(dejando su escopeta)
¡Lejos de ella, para mí no hay placer!
Ya han pasado tres meses desde que
Violeta renunció por mí a la fortuna,
al lujo, a los honores
y a las fiestas suntuosas,
donde, habituada a los homenajes,
ella veía a todo el mundo esclavo
de su belleza.
Y ahora, feliz en esta tranquila casa de
campo, ella olvida todo por mí.
Y aquí, cerca de ella, me siento renacer
y regenerado por la fuerza del amor,
he olvidado en sus brazos
todo el pasado.
Y el ardor juvenil de mi espíritu ardiente
¡ella lo calma
con la serena sonrisa de su amor!.
Desde el día que ella me dijo:
“Quiero vivir solamente para ti”,
yo me creo cerca del cielo.


“Dios me guía”, dice Germont padre: en el dolor encontrarás todo aquello que te hizo feliz, le indica a su hijo. Curiosa nota espiritual en lo más granado de un folletín romántico. La ruta que conduce hacia la felicidad tiene las mismas curvas que una teología negativa (conocerás lo divino por lo que no es posible conocer de ello), pues pasa, no por disfrutar de la experiencia directa y carnal del objeto amado, sino por exprimir la vivencia del trauma ocasionado por su pérdida. En términos fotográficos, el dolor es el negativo de la felicidad, la película en que su luz ha quedado registrada como una mancha oscura. Esto no deja de causarnos espanto; pero forma parte de la sádica y refinada filosofía del melodrama: el público se divide en dos, los que pagan por ver triunfadores haciendo el amor en escena y los que pagan por ver a perdedores a los que les duelen los actos de amor que otros, casi siempre más ricos, les han robado en escena. Los consumidores de melodrama se gastan fortunas para poder aplaudir a estos últimos.
Por lo demás, la célebre aria para barítono “Di Provenza, il mar” es la expresión más rematada del complejo paterno del “nido vacío”, utilizado en este caso para recordar, con toda la piadosa retórica de un chantaje emocional, cuánto sufren los padres por ese crimen a que tanto tienden sus hijos, dejar de vivir bajo el mismo techo que el progenitor. La ideología de un padre verdiano, real como la vida misma, es esta: “Consuélate, hijo, del injusto daño que yo mismo te he infligido -abortar tu relación con la mujer de mundo, aunque tú no sepas todavía que he sido yo el intrigante-, y para ello, comienza reconociendo tu crimen, haberme abandonado, viniendo a la capital, donde suceden esta clase de cosas, sobre todo tratándose de París”.

GERMONT: ACTO II: “Di Provenza il Mar”
¡Hijo mío!
¡Oh, cuanto sufres!,
seca tus lágrimas.
Que vuelva a ti el orgullo y el valor.

(Alfredo desesperado se sienta con
la cara entre las manos.)

¿Quién borra de tu corazón
el mar y el suelo de Provenza?
¿Quién de tu corazón borra el recuerdo?
¿Qué destino te ha sustraído del
ardiente sol natal?
En el dolor mismo, vive todo
aquello que te hizo feliz.
y solamente allí, tu encontrarás la paz.
Dios me guía. ¡Ah!. Tú ignoras
cuanto ha sufrido tu viejo padre
Cuanto ha sufrido tu viejo padre.
Desde que te fuiste, su casa
se hundió con la pena y un velo
de tristeza recubrió su techo.
Pero si al fin te vuelvo a encontrar
si siempre tuve esperanza,
si la voz del honor todavía te habla,
¡Dios me lo ha otorgado!

(abrazándolo)

¿No respondes al afecto de un padre?

VIOLETA: ACTO II : “Alfredo, di questo core”
(recuperando el conocimiento)
Alfredo, Alfredo. No puedes comprender
el amor de mi corazón:
aún a riesgo de encontrar tu desprecio,
lo he puesto a prueba.
Algún día sabrás cuanto te he amado
Que Dios te guarde entonces
de los remordimientos.
Yo, aún en la tumba, te amaré.

¿Por qué Violeta es una “traviata”? Curiosa circunstancia que esta mujer, por cuyo mantenimiento velan las fortunas más saneadas de la aristocracia de un Imperio, merezca sin embargo el título de descarriada, extraviada y perdida. Ella, un cuerpo tan fácil de encontrar. Verdi y Piave demuestran una agudeza extraordinaria al cambiar el título inicialmente previsto, “Amore e morte”, por el definitivo de “La Traviata”. A Verdi no le interesa hacer metafísica sobre el amor y la muerte, él no hace un “Tristán e Isolda”, él quiere poner el dedo en la llaga de las políticas del amor contemporáneo. Para ello, compone una ópera que no versa sobre ninguna abstracción llamada “muerte de amor”, sino sobre las mortíferas instituciones sociales que dictaminan las políticas con que se deja actuar a Eros en nuestros tiempos (1853). En este sentido, “La Traviata” es una ópera tan profundamente política como, por ejemplo, “Rigoletto” o “Don Carlo”. Verdi sube al escenario la vida, no de un rey caldeo del siglo VI a.C. como Nabucodonosor, sino la de una lorette que acababa de morir tísica en el número 11 del Boulevard de la Madelaine de París, tan sólo seis años atrás.
Quizás la escena más impresionante de la novelita de Dumas sea la de la exhumación del cuerpo de Violeta/Marguerite, cuando Armand/Alfredo observa las cuencas vacías y verdosas de los ojos del cadáver de su amada, asomando por la mortaja recién descosida, para ver si la exposición directa al cuerpo putrefacto consigue terminar con el persistente deseo de estar con ella.
Constituye un caso de justicia poética memorable que el adiós a la vida de Violeta sea mundialmente conocido como adiós al pasado. Es un caso patológico de confusión entre existencia y pretérito perfecto. Como cortesana, ha tenido una vida que, de puro movida y ajetreada, no ha sido capaz de ser vivida, y aquella vida que sí pudo y quiso vivir, su romántico retiro campestre con Alfredo, apenas ha comenzado cuando ya es abortada por el barítono de guardia.
Es ese primer cuadro del acto segundo, la conversación entre Violeta y Germont padre, el momento crítico en el que también la vida buena de la extraviada se convierte inmediatamente en pasado, en algo que, cosas del amor, no ha comenzado a ser y ya fue. Pues si es duro cargar el futuro con el lastre de un ayer lleno de episodios de mala vida, más difícil es aún comprobar que la vida buena en la que, por fin, has renacido, es una ilusión fabricada para no durar. Una ilusión que, como mujer, te hará aceptable y santa, sólo si consientes que no dure nada.

VIOLETA, ACTO III: ADDIO, DEL PASSATO BEI SOGNI RIDENTI
(se ve en el espejo)

¡Oh!. ¡Cómo he cambiado!.
Y el Doctor todavía me da esperanzas.
Pero con tal enfermedad,
toda esperanza es vana.
Adiós, bellos recuerdos del pasado,
las rosas de mis alegrías están marchitas
y el amor de Alfredo todavía me falta.
¡Consuelo, sostén del alma cansada!.
Compadécete del deseo de la extraviada.
¡Perdónala y acógela, Señor!
Todo ha terminado ya.
Alegrías y dolores pronto acabarán
¡Ni flores ni lágrimas tendrá mi tumba!
Ni una cruz con mi nombre
cubrirá en ella mis huesos.
¡Ah!. ¡Sonrío a la mujer perdida!.
Señor perdóname,
recíbeme cerca de Ti.
Todo ha acabado.


ALFREDO, VIOLETA: ACTO III: “Parigi, o cara”
Ni hombre, ni demonio, ángel mío
podrán separarnos nunca.
Abandonaremos París, ¡oh querida/o!
Viviremos juntos:
las penas pasadas serán recompensadas
Tu/mi salud florecerá.
Serás la luz de mi vida
y el futuro nos sonreirá.



“En aquella muchacha se reconocía a la virgen que por una nimiedad se había convertido en cortesana, y a la cortesana que por una nimiedad se había convertido en la virgen más amorosa y más pura”, dice Armand Duval, el alter ego del propio Alexandre Dumas hijo. Y esta cita nos ilumina extraordinariamente sobre aquel París de Alphonsine Plessis, Marguerite Gautier, Violeta Valery: una sociedad que admite tránsitos tan nimios entre la virgen y la prostituta, que entiende las reputaciones y la fama como valores bursátiles sobre cuya volatilidad decide el parqué de los salones, es capaz de convertir, al mismo tiempo, la salud y la salvación en asuntos íntimos, domésticos y burgueses, de los que habla ya no el dictamen tremendo del cielo, sino la voz callada de una carta: “¡Ay!, ven, Armand. Sufro terriblemente y voy a morir, Dios mio… [la letra de Margarita se hace ilegible, y en adelante sigue escribiendo Julie Duprat] Margarita ha comenzado a agonizar hacia las dos de la madrugada. A juzgar por sus gritos, jamás mártir ha sufrido semejantes torturas. Dos o tres veces se ha puesto en pie en la cama, como si intentara retener la vida, que ascendía a Dios. También dos o tres veces ha dicho su nombre. Después se ha callado y ha caído en la cama agotada. Lágrimas silenciosas han resbalado por sus mejillas. Y ha muerto.”

Siempre he pensado en Violeta con la voz, en el primer acto, de Joan Sutherland, en el segundo, de Renata Tebaldi, y en el tercero, de María Callas. Si juntáramos a las tres en una, la cantante se llamaría Rosa Ponselle. Pero, en mi imaginación, el cuerpo y la cara de Violeta se los presta siempre Anna Moffo.

Claro que… ¿se imaginan que la actriz que encarna a Margarita Gautier en “Camille”, obra maestra dirigida de modo sublime por George Cukor en 1936, hubiera sido, además, una buena soprano dramática de agilidad?


Fernando Bayón
París, 2012.

El ÉXITO DE LA CANTANTE CALVA

22 Abr


21 de abril de 2012, estreno en Bilbao de “La ciudad muerta” de Erich Wolfgang Korngold. Y un éxito. Un éxito que, en este caso, y tal y como ocurre en las mejores representaciones de ópera, sólo puede tener un nombre: el del compositor. Un éxito de Erich W. Korngold.

Salgo pensando: qué difícil es contratar cantantes, directores y escenógrafos de esos a los que no les duelen prendas a la hora de servir éxitos de esta naturaleza, éxitos que se miden no en arrobas de bravi y bises prepagados, sino por el modo como las gentes salen conociendo mejor y amando más al compositor sin el cual el trabajo de todos estos artistas no existiría. Además, del cuarteto protagonista, tres de las voces debutaban en ABAO. Grata noticia. Prevaleció el excelente sabor de boca que dejó el conjunto artístico por encima de las individualidades, que en otras ocasiones fagocitan las funciones. Y, en este tiempo de egotismo teatralmente tan ensalzado, esto me parece un logro ejemplar.

La bailarina Marietta, desdoblándose en la fallecida Marie en la espectral escena conclusiva del primer acto, fue encarnada por la soprano Emily Magee. Tiene en su repertorio mucho Richard Strauss (me llegan excelentes reseñas de su emperatriz en “La mujer sin sombra”). Y se nota. La norteamericana convenció con su voz de lírica spinto, un timbre oscuro que exhibió con generosidad, sentido y volumen gracias a una escritura musical que se ajusta bien a sus características. Un canto tendido, de notas largamente sostenidas, que transcurre con plenitud por el ancho centro de su tesitura, y que responde bien a los giros algo más expresionistas del segundo acto, sin romper nunca el tono morbosamente seductor y, en menor media, lírico. Emily Magee compuso una Marietta que, desde el interior del sueño, le canta las verdades del barquero a Paul.

El melancólico protagonista fue interpretado por el tenor wagneriano Robert Dean Smith, voz de notable calidad. Es cierto que en demasiados pasajes quedó noqueado por la orquesta y que, en otros, sobre todo en el primer acto, su voz no corrió como debiera, quedándosele muy retrasada y con la emisión y la afinación en un brete, tanto en los agudos como en los reguladores, sin proyección suficiente, un defecto con el que la acústica del Euskalduna es inclemente. Y, sin embargo, su actuación fue pese a todo convincente: tanto en el maravilloso dueto en que se resuelve la célebre canción de Marietta (“Glück, das mir verblieb”) como en la escena final en que Korngold reelabora de forma conmovedora ese mismo motivo, así como en otros muchos momentos puntuales, Dean Smith demostró flexibilidad, concentración, calidez y quilates.

El barítono finés Tommi Hakala acometió en esta producción el doble papel de Frank, el amigo de Paul, y de Fritz, el Pierrot de la troupe de comediantes que corteja a Marietta en el segundo acto (hay que verlo cabalgando a lomos de una gigantesca casita de Monopoly dulcemente iluminada en medio de la noche…). Fue un Frank de magnífico porte, de poderosos medios vocales y actorales, aunque su Fritz adoleció, en cambio, de falta de sabor vienés, y así el planteamiento musical de la muy idiomática “Mein Sehnen, mein Wähnen” careció de su perfume de opereta, de su insinuante delicadeza. En cualquier caso, un barítono de fuste.

Brigitta fue servida por la mezzo Christa Mayer, y se mostró cumplidora y segura tanto en su papel de fiel criada (lástima que una batuta demasiada enérgica e impulsiva la privara de demorarse y lucirse más en el arioso con que culmina su diálogo inicial con Frank), como en el de monja (en este caso, crucificada), que es el que le corresponde en el sueño. Digna de mención la participación del coro infantil, componiendo de forma adecuada las mágicas armonías que acompañan la procesión del Corpus Christi en el tercer acto.

Erik Nielsen, director estadounidense, y “Kapelmeister” desde la temporada 2008-2009 de la Ópera de Frankfurt, estuvo al frente de la Orquesta Sinfónica de Bilbao-BOS. El trabajo fue meritorio de principio a fin. Pero me llama la atención que la concepción musical de alguien que ha sido arpista de la Filarmónica de Berlín, como es el caso de Mr. Nielsen, no lograra extraer de la orquesta todo el refinamiento tímbrico, toda la morbosa poesía, toda la virtuosa planificación dinámica que hubieran sido deseables en una partitura cuya orquestación es subyugante hasta la exuberancia (piano de cola, gongs, órganos, mandolina y caja de vientos en el foso, entre otras chucherías).

En su debe, cierta urgencia en los tempi del primer acto, parecía que le quemaban los silencios; en su haber, cómo consiguió lidiar el abigarrado carnaval de referencias temáticas y géneros musicales sobre el que se construye el segundo acto, así como la acentuación del memorable final, sin sentimentalismos. En cualquier caso, tratándose de una página y un repertorio no demasiado trillados por estos lares, se trató de un pequeño reto interpretativo solventado de manera muy positiva por la formación bilbaína.

Dejo para el final la dirección de escena. Ha sido un acierto completo reponer en Bilbao la producción de Willy Decker (en esta ocasión, la reposición ha sido dirigida por Karin Voykowitsch) que, tras su estreno en el festival de Salzburgo de 2004, ha viajado por las mejores salas del mundo, desde el Covent Garden de Londres al Concertgebouw de Amsterdam. Ayer, uno estaba sentado en su butaca del Euskalduna y, por fin, lo que tenía ante sus ojos era un espectáculo de talla mundial.

La producción de Decker convence por su inteligencia. Huye de una aproximación naturalista a la escena, y si bien eso le hace perder, quizás, cierto sabor realista (los fantasmales campanarios, el efluvio mortal de las casas asomadas a los canales, el decadente y mortuorio interiorismo), logra a cambio que el espectador penetre en el interior de la trama, orientándose en el laberinto de espacios y tiempos construido por Korngold y su padre, de la mano de Georges Rodenbach. Con elementos teatralmente a veces simples, consigue efectos dramáticos casi siempre complejos. Y eso es un rasgo de talento.

Decker no se pierde ni en un simbolismo de baratillo ni en freudianismos de provincia. Hay poca ganga en esta producción, casi todo tiene sentido, orden y fuerza. Pongo un ejemplo bien sencillo: las paredes del apartamento de Paul semejan enormes pizarras, cuya mitad superior está caligrafiada en una deleble tiza, y cuya mitad inferior está a cambio vírgen, borrada. Es una metáfora perfecta de la memoria a la luz del entrejuego de la vida y la muerte. Como en una pizarra, no se puede volver a escribir si no se libera antes un espacio para los nuevos contenidos, igual que ocurre con Marie y Marietta.

No puedo seguir detallando los aciertos, siendo el más obvio de todos ellos la duplicidad del espacio, en una adecuado recurso de “mise en abyme”. Recordemos que en esta obra el “tiempo narrado” y el “tiempo narrativo” no coinciden, pues el acto de soñar dura menos que el contenido del sueño. Y Willy Decker ha sido muy consciente de este desfase, invitándonos a regresar al espacio inicial de la trama después de un alucinante viaje por la libidinal dimensión del sueño, para concluir dibujando una escena final, emocionalmente intensa y moralmente sabia, con medios muy desnudos.

Teniendo en consideración todos los criterios que concurren en el montaje de una ópera (el valor musical del título, la solidez y conjunción del elenco vocal, el trabajo de dirección musical, la inteligencia, calidad y emoción de la puesta en escena) estamos, sin duda, ante la mejor función de la temporada. Con neta diferencia.

Fernando Bayón, 2012.