ERICH WOLFGANG KORNGOLD Y LA VIENA FIN DE SIGLO

18 Mar

Introducción
El 3 de abril de 1897, cuarenta pintores, grabadores, arquitectos y escultores se reúnen en Viena para fundar un movimiento capital de la modernidad artística, la Secesión. Ese mismo día, en esa misma ciudad, muere Brahms, el músico en que se había consumado el romanticismo en su forma más clásica y perfecta. El día 8 de abril, un compositor bohemio de origen judío, llamado Gustav Mahler, es nombrado director de orquesta de la Hofoper (la Ópera de la Corte que, a partir de 1920, pasaría a denominarse Ópera Estatal), el centro neurálgico de la vida artística del imperio. El 29 de mayo de ese mismo año nace en Brno, capital de la región de Moravia perteneciente al Imperio Austrohúngaro, Erich Wolfgang Korngold.

La carrera de este niño decididamente prodigioso, un caso de precocidad musical casi sin parangón (ya saben qué nombre ponerle a ese “casi”), habría de recortarse contra el paisaje de la Viena Fin de Siglo. El lenguaje de Erich Wolfgang Korngold es más fácilmente comprensible si sumergimos su talento en ese crisol de tradiciones en revisión que es la Viena de las dos primeras décadas del siglo XX. Pues esa Viena en que Korngold habría de obtener sus éxitos más tempranos se constituyó no sólo en un auténtico punto de inflexión para la historia de la música, sino en una de las encrucijadas de la vida del espíritu en Europa. Korngold fue coetáneo de pensadores como Freud y Wittgenstein, de escritores como Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig y Karl Kraus, de pintores como Gustav Klimt y Oscar Kokoschka, de arquitectos como Adolf Loos, Josef Hoffmann y Otto Wagner, por citar sólo a unos pocos.

Pero, ya que lo que nos reúne en este foro es la ópera, quiero que escuchéis cómo sonaba la escena lírica vienesa en tiempos de Korngold. Para ello, he compuesto un breviario de autores que vivieron, se formaron, trabajaron y estrenaron en la capital austríaca entre 1900 y 1933, y en cuyo repertorio ocupa una posición destacada la música para el teatro. Se trata de un pequeño diccionario que acaso sirva para reconstruir en vuestra imaginación ese cruce de influencias, ese laboratorio del futuro, en que se convirtió la Viena artística del primer tercio del siglo XX, la misma que asistió al desgaste de la equívoca belle époque francojosefina, la que fue testigo de la sangrienta destrucción del imperio durante la primera guerra mundial y se asomó a su recién estrenada condición de capital de una nueva república mientras presentía la borrasca inminente del Anschluss (anexión).

Gustav Mahler (Kalîstê, Bohemia, 1860- Viena, 1911).
En su calidad de director de la ópera a partir de 1897, Gustav Mahler fue la cabeza visible de la escena lírica vienesa en unos años que habrían de ser decisivos. Como compositor, Mahler es la costa en que rompen las olas del tardorromanticismo de Bruckner, Wagner y Brahms, formando una playa inmensa por la que se paseará la generación de Arnold Schönberg. En 1904, el autor de los Kindertotenlieder ofende a toda esa Viena reaccionaria y antisemita que le venía hostigando en su calidad de triple exilado (un bohemio entre austriacos, un austriaco entre alemanes, un judío ante el mundo –decía de sí mismo-) y terminaría por hacerle pesarosa e insoportable su residencia en la capital: acepta la presidencia de honor de la “Vereiningung Schaffender Tonkünstler”, la recién fundada sociedad de compositores, entre cuyos promotores más señalados estaba el propio Schönberg y cuya función principal era la de estimular unas condiciones más favorables para la modernidad en la creación musical contemporánea, que la emanciparan del academicismo reinante, una empresa comparable a la que, en el territorio de las artes plásticas y la arquitectura, estaba acometiendo la Secesión por esas mismas fechas.

Como compositor, Gustav Mahler dejó para la posteridad algunos memorables ciclos de canciones, inspirados tanto en textos propios (“Canciones del camarada errante”), como ajenos (“Rückert Lieder” y “Kindertotenlieder”, a partir de Friedrich Rückert). Otro se basaron en piezas tomadas de la literatura popular alemana, recopiladas por poetas románticos como Clemens Brentano y Achim von Arnim (“El cuerno maravilloso del muchacho”). Todo ello mientras experimentaba con la forma sinfónica llevando al extremo la incorporación de las voces solistas y corales en el exuberante tejido orquestal (sinfonías 2, 3, 4 y 8), técnica de la que “La canción de la tierra”, una sinfonía en seis canciones para voz de tenor, contralto -o barítono- y orquesta, es quizás el producto más sublime.

Arnold Schönberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951):
Originario de una familia judía germanófona, repartida como muchas otras entre Hungría y Bohemia, aprende muy pronto a tocar el violín y el chelo en las sesiones familiares de música lideradas por su padre, el zapatero Samuel Schönberg. Un encuentro habría de resultar decisivo en su vida: cuando aún era empleado de banca, y sus inclinaciones artísticas parecían inclinarse igualmente hacia la pintura, conoce a Alexander von Zemlinsky –judío de padre galitziano y madre bosnia-, quien dirige un conjunto musical de aficionados en el que Schönberg se integra, sirviéndole de estímulo para afianzarse en el oficio musical e, incluso, para consagrarse a la composición. A partir de 1895, se entrega totalmente a la música, bajo el ojo atento de Zemlinsky, que al poco habría de convertirse también en su cuñado. Entre sus primeras obras decisivas se cuenta el sexteto de cuerda “Verklärte Nacht” (Noche transfigurada, que acaso os resulte más conocido en su adaptación para gran orquesta), compuesto bajo la inspiración de un estremecido poema de Richard Dehmel, cuyo célebre arranque es: “Dos personas caminan por un frío, frío bosque, la luna los acompaña, ellas la observan (…) La voz de una mujer dice: “He concebido un niño, y no de ti”.

El lenguaje cromático de sus primeros Lieder causa sensación, y escándalo, en las audiencias, un fenómeno que constatará melancólicamente Schönberg hasta el final de sus días. Schönberg es un visionario de la música, un superdotado de sus lenguajes y tradiciones, alguien para quien la música no debe adornar sino decir la verdad: hereda la arquitectura armónica brahmsiana y la funde con la audacia cromática de Wagner, poniendo contra las cuerdas a la concepción clásica de la tonalidad, e incursionando alrededor de 1908, la época de su magistral Cuarteto de cuerdas nº 2, en un lenguaje que podríamos denominar de tonalidad libre o politonalidad y que sólo a partir de 1921-1923, fecha de la redacción y publicación de su método de composición de doce tonos, estará en condiciones de asumir el nombre de “dodecafonismo”.

La voz es el instrumento en que la revolución schoenbergiana se expresa de una manera más plástica, algo que el oyente puede comprobar al enfrentarse a una partitura tan opulenta como los Gurre-Lieder, que retrata íntimamente la evolución de un lenguaje que avanza desde el posromanticismo “a la Richard Strauss” hasta el Sprechgesang (canto declamado) que habría de informar por completo a otras obras del período, como la insoslayable Pierrot Lunaire.

Su producción escénica es breve pero decisiva, asombrosa, irrebatible (aunque tantas veces rebatida), como si se supiera hija del destino histórico de la música. Su técnica repudia el tratamiento temático clásico basado en repeticiones, así como el prejuicio romántico según el cual la música debía “expresar” algo, sustituyendo la prolijidad sentimental por una modulación exquisita de la métrica de cada frase musical, y avanzando hacia la coherencia total, hacia la fusión absoluta entre el qué se dice y el cómo se dice. Su repertorio teatral comprende desde el monólogo dramático Erwartung (“Espera”, monodrama compuesto en 1909, que hubo de esperar a 1924 para conocer su estreno), hasta la ópera inconclusa Moses und Aron (una obra maestra de 1932, estrenada en versión escénica en 1957), pasando por La mano feliz (Die Glückliche Hand, 1913, estrenada también en 1924) y Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1929).

El musicólogo Alex Ross, autor del best-seller “El ruido eterno”, define a Schönberg en los siguientes términos: “En suma, un tropel freudiano de impulsos, emociones e ideas, revoloteaban en torno a Schoenberg cuando ponía sus fatídicos acordes sobre un papel. Padeció violentos desórdenes en su vida privada; se sintió condenado al ostracismo por una cultura concertística que tenía mucho de museística; experimentó la alienación de ser judío en Viena; sintió una tendencia histórica para pasar de la consonancia a la disonancia; le daba asco un sistema tonal que se encontraba enfermo. Pero la propia multiplicidad de posibles explicaciones pone de relieve algo que no puede explicarse. No hubo ninguna corriente irreversible de la historia que provocara la aparición de la atonalidad; se trató más bien del salto de un solo hombre hacia lo desconocido.”

Alexander Von Zemlinsky (Viena, 1872- Nueva York, 1942).
Lo conocemos como profesor, y luego como cuñado de Schönberg, quien había matrimoniado con su hermana Mathilde; Zemlinsky es, sin embargo, una de las figuras destacadas de la Viena fin-de-siécle por méritos artísticos propios. Autor de ocho óperas, la segunda de ellas, “Es war einmal” (Érase una vez) llegó a ser estrenada por Mahler en 1900. Durante los primeros años del siglo, se desempeñó como Kapellmeister (literalmente: maestro de capilla) de la Volksoper, hasta que fue reclutado en 1907 por el propio Mahler para la gran ópera de la corte, donde le fue encargada su tercera ópera, “Der traumgörge” (“Görge, el soñador”).

La salida de Mahler de la dirección deja muy expuesto a Zemlinsky, quien, ante el boicot del sucesor, Herr Weingartner, decide regresarse a la Volksoper donde produce títulos tan emblemáticos como “Salomé” o “Tosca”. En la década de los diez lo encontramos en Praga, dirigiendo con éxito la ópera alemana de la capital checa, a la que convierte en centro de atención de la vida musical europea. Es en la ciudad de Kafka, un estricto coetáneo, donde Zemlinsky compuso dos de sus partituras más notables, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina, 1916, partir de la obra homónima de Oscar Wilde) y Der Zwerg (El enano, a partir de “El cumpleaños de la infanta”, también de Wilde), que dada su reducida duración suelen interpretarse en una sola velada. Reciben en su momento una buena acogida; pero no es suficiente para asegurar a Zemlinsky una posición en Viena, lo que le lleva a dirigir sus pasos hacia Berlín, donde el gigante Otto Klemperer, uno de los más importantes directores de orquesta del siglo XX, lo reclama para su Krolloper. Las circunstancias políticas se le vuelven sin embargo imposibles: se exila en EEUU, donde fallecerá en 1942. Su séptima ópera, “El círculo de tiza” (Der Kreidekreis), la última que dejó completada, inspirada en un cuento mágico chino del siglo XIV, en el que también se fijaría Bertold Brecht, se estrenó todavía en Zurich en el funesto año de 1933.

Son datos de un compositor al que Schönberg, defendió a ultranza ante la indiferencia habitual, y desde luego no sólo por razones familiares. Quizás hoy sea más reconocido por alguna de sus obras orquestales, como la Sinfonía lírica, o incluso por sus Lieder, que han conocido grabaciones bien difundidas. En todo caso, su música para la escena lírica reúne todas las características de un estilo vibrante, tímbricamente sensual, y si bien sus libretos puede que no estén en algunas ocasiones a la altura de la escritura musical, ésta exhibe una paleta cromática exuberante y una riqueza inventiva notable, a la que quizás su hibridez, su refinada mescolanza de gestos neorrománticos, apuntes vanguardistas e inclinación popular, la dejan en una tierra de nadie –que suele ser una tierra llena de tesoros.

Alban Berg (Viena, 1885- 1935).
En la “escudería Schoenberg” hay dos grandes genios, Anton Webern y Alban Berg. No podían ser, en todo caso, más distintos. Soma Morgenstern refiere cómo la obra de Webern no se interpretaba menos que la del resto de schoenbergianos, cierto es que estaba dirigida a un círculo más restringido de oyentes fieles y entusiastas, que formaban una atmósfera creadora en torno a las creaciones más radicales del momento. Las piezas de Webern desconcertaban, de entrada, por su brevedad: “diamantes”, las llamó Stravinsky. Los que no pertenecían a esa élite intelectual que comulgaba con el autor de Cinco piezas para orquesta, ironizaban al más puro estilo vienés diciendo que Webern era muy listo, pues componía obras que ya se habían terminado antes de que uno se diera cuenta de que no las había entendido. “Bolchevismo cultural”, lo llamarían los Nazis, una música “que había que pasar por las armas”, decían; infortunadamente, Webern fue muerto de una bala perdida disparada por un soldado americano borracho acabada ya la guerra, el 15 de septiembre de 1945.

Alban Berg, por su parte, era hijo de una familia alemana instalada en Viena, donde el abuelo materno del compositor había ejercido como joyero de la corte habsbúrgica. Su entorno familiar es propicio a las artes, otorgando un papel destacadísimo a la enseñanza musical. La muerte del padre, en cambio, deja a la viuda en una situación penosa, por lo que el joven Berg ha de emplearse como contable administrativo, lo que no obsta a que pueda reservar tiempo para componer. Al contrario que su compañero Anton Webern, quien sólo compuso un par de pequeñas cantatas, Alban Berg se centró muy pronto en la escritura para la voz, en la que es rastreable una influencia de maestros como Hugo Wolf y Johannes Brahms, tamizada por una personalidad arrebatadora. Schönberg lo adopta muy pronto como alumno, encargándose de disciplinar la fértil imaginación del discípulo, inculcando las reglas de la escritura orquestal a un creador hasta entonces principalmente obsesionado por la voz humana.

Como dice el musicólogo Henry Louis de La Grange, Schönberg protagoniza un caso único en la historia de la pedagogía musical, por su apego casi visceral a sus alumnos, por su exigencia extrema, sin que jamás quisiera imponerles otra ley que la de seguir hasta el límite su propia naturaleza. Todo esto fue mucho más allá del forjado de una técnica asombrosa, brillantísima, mucho más allá de la aceptación crítica, orgánica y consciente de las herencias del pasado: la enseñanza es, sobre todo, de orden moral y se podría resumir en “sé fiel a ti mismo”.

Los aficionados conocen hoy a Alban Berg por su emotivo Concierto para violín “a la memoria de un ángel”, compuesto tras el fallecimiento de una hija de Alma Mahler y Walter Gropius. Es, además, el autor de las dos óperas más trascendentes de la primera mitad del siglo XX y, sin lugar a dudas, dos hitos en la historia del género: “Wozzeck” y “Lulú”. En 1914, Alban Berg vió por primera vez la impresionante obra de Georg Büchner “Woyzeck”, y de inmediato supo que tenía que componer una ópera inspirada en ella. Como recoge Alex Ross, Berg escribió a su esposa cuatro años más tarde: “En este personaje hay también una parte de mí, ya que yo también he pasado estos años de guerra dependiendo de hombres que odiaba, atado, enfermo, oprimido, resignado, sí, humillado”. El proyecto avanzó a pesar de Schönberg, a quien el tema le parecía inapropiado. Berg llegó al punto de ocultar su proyecto a su antiguo mentor, haciéndole creer que estaba trabajando en una tarea distinta y mucho más apremiante: una biografía de Arnold Schönberg.

“Wozzeck” (así trasladó el nombre a su ópera) peina la historia de la música: Berg estaba especialmente orgulloso de que cada una de las escenas de su ópera estuviera basada en una forma de la tradición –suite, passacaglia, rondó, fuga, etc.-. Concebida de acuerdo a una suerte de montaje cinematográfico, cortante como cuchilla, este conmocionante drama en música se aparta en cierto modo de la utopía schoenbergiana, según la cual el nuevo lenguaje habría de sustituir al antiguo, para manejar los conflictos de los personajes alternando el régimen de la consonancia y la disonancia sobre un mar de tonalidades a veces disueltas, a veces explícitas, y otras muchas latentes.

Franz Schrecker (1878-Berlín, 1934).
Es sin duda uno de los compositores líricos austriacos más interesantes de entreguerras. Schreker fue el hijo mayor de Ignaz Schrecker, fotógrafo judío de la corte (aunque su origen judío ha sido recientemente discutido), y de Eleonore Von Clossmann, miembro de la aristocracia católica de Estiria. ¡A los diez años! abandona a su familia para terminar en Viena su formación de violín, órgano y piano, impartiendo clases para mantenerse. Gracias a una beca estatal, y a la ayuda de un mecenas, se matricula en el conservatorio, donde sigue los cursos de composición de Robert Fuchs y los de violín de Arnold Rosé. En 1902 estrena su primera ópera, en un solo acto, titulada “Llamas” (Flammen). Muy pronto siente la inquietud de escribir sus propios libretos, concentrándose en la composición de la que habrá de terminar siendo una de sus obras más representativas, Der ferne Klang (El sonido lejano). Los dos primeros actos los termina en 1903; pero las reservas mostradas por sus amigos al conocer estos primeros materiales lo desaniman a continuar.

En 1908, se produce un giro en su trayectoria. Es el año de la Kunstchau, la hoy mítica exposición de arte que tuvo lugar, entre junio y noviembre, en el espacio que hoy ocupa la Konzerthaus y que fuera organizada por el grupo del pintor Gustav Klimt y el arquitecto Josef Hoffmann, coincidiendo con el sexagésimo aniversario del reinado de José Francisco, ocasión en realidad aprovechada para celebrar el giro reformador del arte post-secesionista protagonizado por los talleres vieneses de Koloman Moser, por las escenografías del gran wagneriano Alfred Roller (uno de los puntales de la Secesión, de la que llegó a ser el presidente de su asociación –además sería uno de los tres padres del Festival de Salzburgo, junto con Max Reinhardt y Richard Strauss-), por las inquietudes plásticas de un Kokoschka o un Oppenheimer, etc. Es en ese 1908 cuando Schreker estrena una pantomima titulada “Der Geburtstag der Infantin” (El cumpleaños de la infanta).

El lenguaje de Schreker no retrocede ante la politonalidad y es siempre de una gran riqueza, desde luego no iguala la audacia y rigurosidad de un Schönberg, y puede que no haya pasado a la posteridad como el protagonista de una “tercera vía” de la música del siglo XX como lo han hecho un Zemlinsky o un Korngold, cuya inventiva acaso fuera superior a la suya; pero Schreker es sin embargo dueño de un estilo original que no se dejó tumbar por la herencia ni de Wagner ni de Strauss. Lo más sintomático y decisivo de su producción escénica es la fusión lograda entre texto y música: dejan constancia de ella títulos como “El buscador de tesoros” (Der Schatzgräber, 1918), “Die Gezeichneten” (Los marcados, 1915), “Irrelohe” (1922), “Christophorus” (1928), “El herrero de Gante” (1934). Sus libretos, como dice Henry-Louis de La Grange, merecen por sí mismos un capítulo aparte en la muy olvidada historia de la ópera de entreguerras: tal es la sorprendente combinación de onirismo y realismo, de romanticismo y expresionismo, de misticismo y erotismo, de ingenuidad infantil y rebuscamiento intelectual. En cuanto a la música, su interés se dirige hacia el color y la planificación sonora. La propia armonía, más allá de su papel funcional, es un elemento generador de color: ahí radica su inventiva, no en la enésima resurreción de un melodismo desatado, sino en la pintura de atmósferas, en saber retratar a cada personaje y a cada carácter a través de la teatralidad del sonido. (¡Programadores: Schreker existe!).

Richard Strauss (Múnich, 1864-1949):
¿Un bávaro –pero un bávaro hasta la médula, de partida diaria de Skat en el Vier Jahreszeiten-, representando a la Viena fin de siglo? Sí, así es. La larga historia de amor que lo vinculará a la capital austriaca comienza realmente en 1911, cuando, unos meses después de su presentación en Dresde, tiene lugar el estreno vienés de “Der Rosenkavalier” (El caballero de la rosa), siendo acogida con entusiasmo por el público. Unos años más tarde, en 1919, es nombrado director de la Staatsoper (si somos sinceros, pasaba más tiempo en Garmisch-Partenkirchen, componiendo, que en el teatro de la capital).

Su producción operística es fascinante y se ha convertido en un must del repertorio del siglo XX, destacando las obras que realizara en colaboración con Hugo von Hofmannsthal en calidad de libretista. Electra, Salomé (dos obras influyentes donde las haya, auténticos succès de scandale, en las cuales al Tondichtung o poema sinfónico, género en que su producción es igualmente sobresaliente, se añade, como recuerda Eugenio Trías, “la emergencia de la voz de soprano de una mujer obsesionada y enardecida, al límite de todas sus capacidades, traspasando el umbral de la psicosis), a las que siguen: Ariadne en Naxos (1916), La mujer sin sombra (1918), Intermezzo (1923), Arabella (1933) o, entre otras, Capriccio (su última ópera, de cariz testamental, una insólita “ópera sobre la ópera”, y cuyo libreto, salido de la pluma del compositor, es un ensayo sobre filosofía de la música).

Pero quiero volver a “El caballero de la rosa”, de 1910, por ser la obra que convertiría al autor de “Metamorfosis” en el ídolo de los melómanos vieneses. La ópera nos sumerge en pleno siglo XVIII y está protagonizada por María Teresa, princesa de Werdenberg, homónima de la emperatriz de Austria, a quien el libreto reserva más comúnmente el sobrenombre de “la mariscala”. María Teresa es una mujer madura, amante del jovencísimo conde Octavio Rofrano, y a la que esta aventura erótica, donde la diferencia de edad parece no importar, lejos de hacerla olvidar los desencantos propios de la vejez, la mueve, al contrario, a reflexionar acerca de la inevitabilidad de la pérdida. Una pérdida que queda sobredeterminada por la conciencia, también, del final de toda una época. Hugo von Hofmannsthal pone en boca de la mariscala dieciochesca y prerrevolucionaria la filosofía del tiempo que era en realidad característica del tiempo de crisis y prebélico en que se compuso la partitura. Es la experiencia del tiempo y la debacle de las expectativas de la Europa burguesa a caballo del fin-de-siècle y la primera guerra mundial la que habla a través de María Teresa en este pasaje del acto I:

MARISCALA: “¿Cómo ha llegado a ocurrir? […] ¿Por qué Dios no me lo oculta? […] Existimos para soportarlo. Y en el cómo está la diferencia. […] Mi ánimo me dice que debo percibir rectamente las debilidades de todo lo temporal, hasta lo más profundo de mi corazón, cómo nada puede retenerse, cómo nada puede sujetarse, cómo todo se escurre entre los dedos, cómo todo se esfuma tan pronto lo asimos, cómo todo se disuelve como el vapor y el sueño”.

María Teresa es una melancólica ilustrada. La forma de sus melancolías se evita sabiamente las sedosas trampas de la nostalgia. Dicho de otro modo: con estas palabras acepta la debilidad del tiempo, el duro hecho de que no dure sólidamente ni sea eterno. La existencia consiste, a partir de cierto momento, en soportar dignamente la evidencia de la temporalidad o, más íntimamente, la temporalidad como evidencia. La mariscala representa, en cualquier caso, aquella edad a la que ya ningún dios engaña, a la que ninguna divinidad oculta la fugacidad de todas las maneras de vivir. Lo que distingue profundamente a un personaje de otro en el theatrum mundi vienés es la forma como responde a la evanescencia, no que unos crean en la revolución y otros en la tradición. La marca del individuo está en cómo soporta cada cuál esa dilución de la realidad en el tiempo.

Alrededor de la mariscala se agita un mundo que es un vodevil anacrónico, capitaneado por dos personajes que, a la postre, funcionan como los dos extremos del universo del que ella es el melancólico vértice apartado: el conde Octavian Rofrano y el barón Ochs de Lerchenau. El futuro, que finalmente parece triunfar gracias a una mascarada bastante prolija –en esta ópera el porvenir sólo puede venir avalado por una farsa- tiene su personaje en el conde Octavian. Él es el amante al que la princesa sabe que debe renunciar, para permitirle que viva su futuro junto a una joven, Sophie, de su misma edad. Strauss adjudicó el papel masculino de Octavio a una voz de mezzosoprano: es tan solo el primero de los trasvestismos a que se somete un personaje que, por exigencias del teatro del amor, pasa media función disfrazado de muchacha, pretendido por un tosco y libidinoso barón que no acaba de apreciar la diferencia.

El barón Ochs de Lerchenau simboliza, efectivamente, el pasado. Se trata de un noble extraído de entre lo más grosero del antiguo régimen, un déspota al que se le ve el pelo de la dehesa, ordinario además de vil, arruinado y miserablemente interesado, hasta el punto de pretender la mano de Sophie, hija de un boyante burgués, con el único objeto de cobrarse una gran dote inmobiliaria con el matrimonio, y hacerle pagar así a su plebeya familia política por el derecho de emparentar con la vieja nobleza austriaca. Incapaz de disfrazar sus pensamientos, este espíritu al que otros tiempos hubieran perdonado mejor su carencia total de sutileza, termina siendo la víctima de una intrincada comedia en que su mezquindad queda expuesta a ojos de todos.

Desgajada de todo este embrollo, la mariscala ocupa una posición excéntrica y poéticamente sublime, aunque imposible: ni se allana al antiguo régimen, pues su autoritarismo y descaro ramplones la espantan, ni acaba tampoco queriendo participar del botín sentimental obtenido con la farsa liderada por el impetuoso Rofrano. Entre el barroquismo teatral y el realismo más obtuso, entre la realidad dominada por las máscaras de la juventud y la insustancial prepotencia de los rancios abolengos, entre futuro y pasado, la princesa María Teresa aprende a ser contemporánea de la pérdida como síntoma de la existencia.

Erich Wolfgang Korngold (Brno, 1897- Los Ángeles, 1957).
He querido hablar de Korngold sin hablar de Korngold. A través de sus coetáneos. Lo hemos sumergido en un paisaje de genios. Y contra él se recorta este músico de un eclecticismo atractivo, que lo tiene todo para hacerse contemporáneo de la audiencia del siglo XXI. Su producción dramática es realmente interesante: su segunda ópera, Violanta, una pieza verista inspirada en un tema renacentista, es estrenada en la ópera de Viena la misma noche que Una tragedia florentina, de su maestro Alexander von Zemlinsky, la primera con Selma Kurz, la segunda con Maria Jeritza, en los papeles principales. Es al finalizar la Primera Guerra Mundial cuando Korngold termina la partitura de su ópera más famosa, “Die tote stadt” (La ciudad muerta), a partir de un libreto escrito por el padre del compositor, Julius Korngold, inspirado en la novela del autor belga Georges Rodenbach “Brujas la muerta” (Brugges-la-morte, 1892), uno de los títulos señeros del simbolismo literario en francés. Esta partitura, tras ser estrenada simultáneamente en Colonia (con Klemperer a la batuta) y Hamburgo, se convierte a partir de 1921 en el caballo de batalla de la soprano Maria Jeritza que debuta en los Estados Unidos con ella.

Pero la espléndida acogida dispensada, en tiempos del autor, a “La ciudad muerta” en más de ochenta ciudades, no debe hacernos olvidar que Korngold es también el autor de óperas como “Das Wunder der Heliane” (Hamburgo, 1927) o “Die Kathrin” (Estocolmo, 1939), esta última estrenada no obstante bajo la presión del régimen nazi, que le obligará a exilarse en América, en Hollywood más concretamente, para algunos de cuyos más prominentes estudios cinematográficos, como la Warner Brothers, venía trabajando asiduamente desde 1934, creando partituras inolvidables para “El sueño de un noche de verano” (a partir de la música escénica de Félix Mendelssohn Bartholdy), “Capitán Blood”, “El príncipe y el mendigo”, “Robin Hood” o el biopic sobre Wagner “Fuego mágico”, dirigida por Dieterle.

Tras la guerra, vuelve a Viena, su ciudad adoptiva, para recibir un efímero homenaje: el estreno largamente diferido en la Staatsoper de su ópera “Die Kathrin” es una empresa más bien fallida, desapareciendo del cartel tras cinco representaciones. Muere en 1957, con la sensación de que, tras la debacle bélica, su música escénica había entrado en un limbo de semiolvido, sin siquiera sospechar la recuperación de que su lenguaje, generosamente melódico, es hoy objeto en las tablas de medio mundo así como en las salas de grabación.


Bibliografía empleada:
Fernando Bayón, Filosofía y leyenda, Barcelona, Anthropos, 2009.
Josep Casals, Afinidades vienesas, Barcelona, Anagrama, 2003.
Brendan G. Carroll, The last prodigy. A biography of Erich Wolfgang Korngold, Amadeus Press, 2000.
José Luis Pérez de Arteaga, Mahler, Madrid, Antonio Machado Libros, 2007.
Henry-Louis de La Grange, Viena, una historia musical, Barcelona, Paidós, 2002.
Jessica Duchen, Erich Wolfgang Korngold, Editorial Phaidon, 2006.
William Johnston, El genio autrohúngaro: historia social e intelectual (1848-1938), Oviedo, KRK ediciones, 2009.
Thomas Mann, Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 2004.
Soma Morgenstern, Alban Berg y sus ídolos, Valencia, Editorial Pre-Textos, 2002.
Jordi Pons, Arnold Schönberg. Ética, estética, religión, Barcelona, Acantilado, 2006.
Georges Rodenbach, Brujas la muerta, Madrid, Editorial Valdemar, 1989.
_____ , Brujas la muerta, Editorial Vaso Roto, 2011.
Alex Ross, El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música, Barcelona, Seix Barral, 2009.
Carl E. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.
Eugenio Trías, El canto de las sirenas, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores.

Me despido con la mejor música del siglo XX…

Fernando Bayón, 2012.

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7 comentarios to “ERICH WOLFGANG KORNGOLD Y LA VIENA FIN DE SIGLO”

  1. Javier Gil 19/03/2012 a 11:58 #

    Muchas gracias Fernando,nos haces conocer lo desconocido y apreciar lo que despreciabamos por ignorancia.
    De todas formas,¿ hay algunas claves para acelerar el proceso de familiarizarnos con lo nuevo?

  2. carmen ruiz de velasco 26/03/2012 a 20:56 #

    CARMEN R.V.
    Ante la imposibilidad de asistir a clase, he decidido conectarme a “disfrutarlaopera”, y como siempre he aprendido mucho. Por ejemplo me ha encantado saber que Schoenber es el padre de la “dificultosa” ATONALIDAD y del DODECAFONISMO. Como dice Javier ¿hay alguna fórmula para acelerar el conocimiento y por tanto el disfrute?
    Muchísimas gracias por la Bibliografía

    • Javier Gil 28/03/2012 a 21:01 #

      Carmen:A mi me ha dado buen resultado ,en algunos casos,escuchar la musica contemporanea,aplicada a imagenes contemporaneas;peliculas,reportajes ect.ect..Me imagino que es porque los compositores se inspiran en sensaciones y pensamientos actuales ,que traducidos a sonidos y liberados de antiguos canones exteticos a ellos les inspira esa musica .De todas formas,como la pintura y la escultura ,vanguardistas;si no te la explican ,no la entiendes.
      Saludos
      Javier

  3. Javier Gil 20/04/2012 a 11:50 #

    Asistí ayer al ensayo.Me pareció un espectáculo redondo;que me permitió asomarme a lo distinto de lo acostumbrado y cómodo de lo que suele ser nuestra tradicional temporada de opera bilbaina.Coreografía ingeniosa e impactante con especial alarde en la forma de representar los sueños.Actuación correcta y muy profesional de los cantantes,apagada a veces,por el torrente sonoro de una orquesta y un director entusiasmados por la potencia del tema musical .El libreto abduce por su interés y las arias conmueven y llegan.Uno se percata de que la opera,no tiene porqué encasillarse en un tiempo pasado y que puede conectar con culquier época con sus inquietudes y lenguaje Recomendable ,es de las quedeja algo

    • Itziar 22/04/2012 a 9:41 #

      Yo venía con gran entusiasmo a comentaros mis excelentes impresiones de la ópera de Korngold, “La ciudad muerta” y animaros a disfrutar de una música, un texto y una puesta en escena que nos llega muy al fondo de los sentidos y de los sentimientos y también con una frescura y actualidad que nos reconcilia con el mundo de la lírica que habitualmente nos ofrece ABAO. Pero hoy el comentario perfecto es de nuestro amigo Javier y sólo quiero felicitarle por estar tan acertado; me adhiero en su totalidad. Creo que en clase esta vez si que nos vamos a desmelenar un poco (si el profe nos deja, claro) porque seguro que a nadie nos ha dejado indiferente el drama de Paul y Marie y Marietta (sin olvidar al mismísimo Korngold que a pesar de ser un niño prodigio – o quizás por ello- sufrió y no se sintió reconocido al final de sus días). Un abrazo, Itziar

      • Fernando Bayón 22/04/2012 a 18:34 #

        Queridos Javier e Itziar: agradezco enormemente vuestros comentarios. Coincido hasta tal punto con vuestras impresiones, que, con carácter excepcional, he convertido mi habitual comentario tras el estreno en una nueva entrada. Seguro que, tras leerla, tenemos mucho que debatir y compartir.

  4. Isabel 24/04/2012 a 10:30 #

    prueba

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