Tag Archives: Mozart

LA OTRA BELLEZA

9 Nov

LAS DIEZ ARIAS MÁS BELLAS (DE ÓPERAS QUE VD., PROBABLEMENTE, NUNCA VERÁ)

Probablemente, nunca las verá programadas en un teatro. Probablemente, nunca tenga la oportunidad de escucharlas íntegras en directo. Probablemente, nunca aparecerán reflejadas en las estadísticas de “operabase.com” entre las obras más representadas (he desestimado alguna por aparecer en una posición tan “avanzada” como la 114ª, como es el caso de “The fairy Queen” de Purcell, cuya aria “O let me weep” habría merecido figurar entre las escogidas).

Y, sin embargo, estas óperas encierran verdaderos tesoros. Es cierto que alguna de ellas quizá sea un título menor dentro del catálogo lírico de un gran compositor; pero otras se han visto orilladas por obra y gracia de un público crecientemente interesado en conservar su estatus mediante el consumo del canon globalmente bendecido por la industria cultural. Puede que varios de los títulos aquí recordados no hayan pasado a formar parte del (mal) llamado “gran repertorio” por no haber convenido con las reglas sociales del gusto (que, durante mucho tiempo, han venido produciéndose en la horma de los intereses del star system discográfico y el stablishment de los grandes teatros del mundo).

La historia de la música ha sido particularmente dinámica (quizás, voraz) a la hora de forjar, trastrocar y arruinar reputaciones, llamando hoy a la primera fila de la fama y el reconocimiento a quien careció de ambos en vida, y relegando al más obstinado olvido a otros que fueron las auténticas luminarias de su época. La historia funciona como una criba, separando el grano del polvo y la paja, diréis. Otros, movidos por otras sospechas, podrán pensar que funciona más bien como una linterna, que sólo alumbra el trozo de camino que quiere recorrer aquel que la empuña.

Éstas son, en su mayoría, óperas raras, infrecuentes, marginales. O así es, de hecho, como las vemos y las tratamos hoy en día, a pesar de que, al menos un par de ellas, desempeñaron en el momento de su estreno un papel realmente decisivo en la evolución del arte del canto. En esta incapacidad para hacerles justicia también se reflejan las competencias actuales de los intérpretes, los programadores y el público de nuestros teatros. De estas composiciones, he querido extraer algunas arias que, en mi opinión, pueden contarse entre las más hermosas jamás compuestas. Es verdad que algunas de ellas han hecho fortuna dentro del repertorio de recitales, siendo relativamente frecuentadas como piezas exentas. Otras, en cambio, comparten la misma suerte obscura que las óperas en que están enterradas, y sólo resucitan muy de vez en vez gracias a las grabaciones de algunos intérpretes con buen olfato musicológico, verdaderamente comprometidos con la inmensa riqueza y diversidad del patrimonio lírico (así como con la apertura, por qué negarlo, de nuevos nichos de mercado en un panorama comercial saturado de Cármenes, Bohemes y Traviatas –de cada una de las cuales, por cierto, se producen más de 600 funciones anuales en todo el mundo-).

La selección, espero que no haga falta excusarse por ello, resulta muy personal. Comenzando por el hecho de tratarse, a la postre, de una antología de arias mayoritariamente para voz de mujer (excepto en un caso, he preferido escoger voces femeninas y no de sopranista para rendir partes originalmente pensadas para castrados). Además, no he querido cumplimentar ningún expediente de época. Tan sólo reconozco haber aparcado el repertorio de los siglos XX y XXI, con cierto dolor de espíritu, y no porque tema afrontar los trastornos y reinvenciones que padece la belleza en un período tan genialmente prolífico para la música escénica: pongo por testigos a Alban Berg, Leos Janaceck, Bartok Béla, Luigi Nono, Olivier Messiaen, Bernd Alois Zimmermann, Wolfgang Rihm, Einojuhani Rautavaara, Salvatore Sciarrino, Kajia Saariaho o al recientemente desaparecido Hans-Werner Henze. Antes al contrario, quiero concederle un tratamiento monográfico con ocasión del estreno de la ópera “Król Roger”, de Karol Szymanowski.

Ahora sólo pretendo invitaros a que me acompañéis en un pequeño viaje de descubrimiento. Hacia otras bellezas.

En el puesto 10: Giovanni Battista Pergolesi: “Mentre dormi, Amor fomenti” (de la ópera “L´Olimpiade”, 1735).
Comenzamos por uno de los padres fundacionales de la ópera italiana. Si su breve intermezzo “La Serva Padrona”, piedra angular de la ópera bufa y, todavía hoy, su obra más popular, no es muy programada, mucho menos resulta serlo su adaptación del célebre libreto de Metastasio “L´Olimpiade”, que vio la luz en los Carnavales de Roma del año 1735. De esta ópera destaco el aria de Lycidas, príncipe de Creta, para voz de castrado: “Mentre dormi, Amor fomenti”.

En el puesto 9: Giovanni Pacini (1796-1867): “Ciel, quest´amara lagrima” (de la ópera “Maria Reghina di Inghilterra”, estrenada en Palermo en 1843).
Coetáneo de Rossini y Verdi, Giovanni Pacini nació en una familia ciertamente musical (su padre fue un basso buffo que participó en el estreno de “Un turco en Italia”). Fue alumno del famoso “castrato” Marchesi en Bolonia, pasando a cursar estudios de armonía y contrapunto con el maestro del propio Rossini, el Padre Mattei. Pronto accedió a la vanguardia de los compositores de su tiempo, sin abandonar su vocación pedagógica, estrenando con éxito en Milán, Roma, Nápoles y Palermo. Sin embargo, hubo de luchar contra la sombra del coloso Rossini, por la que había que transitar si se quería ser aceptado comercialmente, a riesgo de acabar comportándose como un servil imitador.

Pacini eludió ese peligro en la medida en que le fue posible, convirtiéndose no sólo en “il maestro della cabaletta”, sino también en un mago de la melodía. Demostró ser muy consciente de las servidumbres que le imponía el belcantismo, tal y como confiesa en “Le mie memorie artistiche”: “Reparé demasiado poco en honrarme a mí mismo y a mi arte, como debería haber hecho… mis instrumentaciones nunca estuvieron particularmente cuidadas, y (preocupado como estaba de hacerle un traje a la medida de los intérpretes) me comporté negligentemente con las cuerdas así como con aquellos otros efectos que debí haber extraído de las demás familias orquestales”. ¡Severo juicio! Que, sin embargo, retrata adecuadamente la miseria y grandeza de un período que aún conserva infinidad de bellezas desconocidas…

En el puesto 8: Antonio Vivaldi (1678-1741), “Sovvente il sole” (de la ópera-serenata “Andrómeda liberata”, estrenada en Venecia en 1726).
Os invito en esta ocasión a seguir los pasos del musicólogo francés Olivier Fourés, quien en 2002 dio con un manuscrito anónimo, fruto de sus pesquisas en los archivos del Conservatorio Benedetto Marcello de Venecia. Se trataba de una Serenata del siglo XVIII, titulada “Andromeda liberata”. Ciertos aspectos de la partitura llamaron pronto su atención, convenciéndolo de que estaba ante una obra de Antonio Vivaldi. Especialmente llamativo le resultó el hecho de que una de las arias de esta serenata fuera idéntica a otra para violín obbligato titulada Sovvente il sole RV 749.18. El autógrafo manuscrito de este aria se conservaba, precisamente, en esos mismos archivos venecianos. La noticia del descubrimiento de una obra inédita de gran formato atribuible a Vivaldi se extendió rápidamente por todo el mundo de la música clásica, generando un vivo debate.

“Andromeda liberata” fue víctima del mismo destino que incontables manuscritos, durmiendo el sueño de los justos en archivos europeos, condenados a siglos de silencio. El misterio de su autoría, a pesar de lo dicho, no parece definitivamente resuelto. Que este aria, Sovvente il sole, parezca indudablemente salida de la pluma de Vivaldi no significa que el resto de la obra no sea, en realidad, un pasticcio que recopila piezas de muy diferentes autores. Al incluirla en esta lista, traiciono un tanto mi criterio: la composición de la que forma parte no es exactamente una ópera, sino una Serenata, es decir, música dramática pensada para ser escenificada en exteriores, por lo común acompañando a banquetes rodeados de toda una serie de bailes de máscaras, juegos de entretenimiento y fuegos artificiales, tales como los que solían organizarse con ocasión de las bodas o aniversarios más espléndidos en la Venecia del siglo XVII. Sus libretos, además, abundaban en referencias simbólicas a la situación política y social en que estaban envueltos los participantes en la celebración.

Cerrad los ojos. Estáis sentados en la veranda cubierta de un palacio gótico, con arcos apuntados y calados en mármol, cuya fachada de sabor orientalizante está abocada al Gran Canal. Y escucháis esto…

En el puesto 7: Gioachino Rossini (1792-1868): “Assisa a pie d´un salice” (de “Otello, ossia Il moro di Venezia”, 1816)
¡Cómo podría faltar Rossini -el hombre que dijo de sí mismo que había tenido buenos momentos pero malos cuartos de hora– en una lista de esta naturaleza! El problema estriba en elegir una sola aria entre tanta belleza sumergida en óperas de difícil reposición. Me he quedado con la maravillosa “Canción del sauce” de su Otelo, una ópera cuyo libreto, a pesar de adolecer de cierta falta de vigor y consistencia dramática, influyó sobre el propio Verdi, quien habría de inspirarse en esta misma tragedia shakespeareana para firmar una de sus rotundas obras maestras. Las gemas escondidas en la adaptación rossiniana son la obertura así como una extensa escena protagonizada por Desdémona en el Acto Tercero.

Shakespeare había fagocitado, en un momento cumbre de su “Otelo” (Acto IV, escena iii), el texto de una célebre balada isabelina, cuyo motivo era el desconsuelo amoroso de una doncella abandonada, conocida, precisamente, como la “canción del sauce”, y que a fines del siglo XVI, comienzos del XVII, solía ser interpretada con el sencillo acompañamiento de un laúd. Los aficionados a la ópera, Rossini y Verdi mediante, identifican ese texto con la escena del “Lamento de Desdémona”. Escuchad esta pieza de encantador virtuosismo, que nos retrotrae a las esencias perdidas del arte del canto de una Isabela Colbrán. Tras una delicadísima introducción a cargo de un arpa, supuestamente en las manos de la cantante (1:30), Desdémona proyecta sus penas sobre la historia de la desdichada joven Isaura, que, de forma genial, es expuesta en forma de variaciones, lo cual da lugar a un crescendo emocional (5:37). El aria, entre reflejos orquestales de las ramas llorosas y los murmullos del arroyo, crea un clima de melancolía, progresando hacia una atmósfera final de duelo (7:09, morì l’afflitta vergine, murió la afligida virgen, con un ribete de flauta y viento-madera).

Una página que es capaz de narrar cómo un pequeño árbol junto a un río pasa de ser una delicia para la enamorada a ser una urna para la olvidada, y que lleva la firma más bella del cisne de Pésaro.

En el puesto 6: Alessandro Scarlatti (1660-1725), “Mi rivedi, o selva ombrosa” (de la ópera “Griselda”, 1721).
¡Qué barato resulta olvidar a aquellos que más hicieron por el desarrollo del lenguaje de la ópera! ¿Se imaginan la biblioteca –qué demodé- de un lector que se considere culto y no contenga sin embargo ni un solo volumen de Homero, Platón, Dante, Shakespeare, Calderón o Cervantes? Salvando las distancias, casi lo mismo podríamos pensar de los teatros de medio mundo respecto al tratamiento que conceden al señor Alessandro Scarlatti, el padre del recitativo acompañado, el maestro de la obertura italiana, el reformador del aria ternaria da capo. Es verdad que, en algunos casos, su ingente producción quedó eclipsada a partir del siglo XIX por la del sexto de sus hijos, Doménico (el mismo que desde su residencia en la madrileña calle de Leganitos cimentó el inmenso edificio de sus 555 sonatas para teclado); pero, competencias domésticas aparte, la aportación –cuantitativa y cualitativa- de Alessandro Scarlatti a los más importantes géneros vocales como el madrigal, la cantata, el oratorio y la ópera, formato en el que triunfó tanto en Venecia como en Roma y Nápoles, es insoslayable.

Os propongo el aria “Mi rivedi, o selva ombrosa”, perteneciente al segundo acto de una de las pocas óperas de su catálogo conservadas íntegras: “Griselda”, Dramma per música en tres actos. Pensad que fue estrenada por un elenco exclusivamente masculino, formado por cinco castrati y un tenor, reunidos para interpretar una ópera cuyo libreto –lejanamente inspirado en un cuento de Boccaccio- describía las mentiras crueles y las pruebas humillantes a las que el rey de Sicilia sometía a su prometida, la pastorcilla Griselda, conduciéndola prácticamente a la locura, con tal de cerciorarse de que era digna de tan alto matrimonio, y de las cuales la sufridora, enajenada y fiel Griselda salía felizmente victoriosa… Acompañad a Griselda por estos tránsitos crueles de su vida y deteneos a escucharla, por favor, cuando os la encontréis en un bosque…

En el puesto 5: Jean-Philippe Rameau (1683-1764), “Tristes apprêts, pâles flambeaux” (de la ópera “Castor & Pollux”, 1737).
¡Rameau, patrimonio mundial! Junto con Lully (que era de ascendencia florentina y murió cuando Jean-Philippe tenía tan sólo cuatro años), Rameau, el contendiente de Rousseau, el científico de la armonía, es la piedra angular del teatro lírico francés. Aún causa aprensión la resistencia a conceder al gran Rameau un puesto en el panteón de los verdaderos ®evolucionarios del lenguaje operístico: en él se cumple el salto del barroco al clasicismo teóricamente más informado y estéticamente más erudito, gracias a él se desarrolla un concepto de arte-escénico-total en la figura centáurica de la ópera-ballet, y nadie entendió de forma más bella y audaz que él cuáles eran las acepciones líricas de lo trágico.

La tragedia de los gemelos inmortales, Cástor y Pólux, enamorados de la misma mujer, es una de las partituras más admirables del músico de Dijon. De ella extraigo un aria de sorprendente estructura e hipnótica factura, con pesantes, oscuros acordes en las cuerdas, recortándose contra un festone de notas en los vientos-metal, y cuya materia poética parece flotar en un mar de musicalidad infinitamente extendida… (mañana me arrepentiré de no haberla colocado en el número 1)

En el puesto 4: Wolfgang Amadeus Mozart, “Ruhe sanft, mein holdes Leben” (de la ópera “Zaide”)
No me extenderé en la presentación de este aria, pues muy posiblemente os resultará familiar como pieza de concierto, quedando a cambio olvidada la ópera en que se inserta, el singspiel “Zaide” (KV 336b). Se trata del primer singspiel compuesto por Mozart, siguiendo las modas orientalizantes de ambientación musulmana. Trabajó en él a caballo de los años 1779 y 1780, para abandonarlo tras esbozar los primeros 15 números (dos actos). La partitura inconclusa ha conocido, tras ser vendida por la viuda del compositor, todo tipo de vicisitudes e intentos de conclusión, ¡incluida la escritura de un nuevo libreto a cargo de Italo Calvino en 1981!

Sentados bajo la sombra del diván del palacio Topkapi, escuchemos cuál es el busilis de la ópera, que nos traslada a la Turquía del siglo XVII. Zaida, una joven que vive en el serrallo del sultán Solimán (cuidado, no Suleimán I el Magnífico, esposo de Roxelana… que es de un siglo anterior) se enamora de un prisionero cristiano. Los enamorados encuentran un aliado en el favorito del monarca, que les ayuda a huir; pero son capturados y puestos a disposición del Legislador otomano que, inicialmente, se niega a perdonarlos… En este punto, Mozart perdió el interés en el material, quizás previendo que, al cabo de poco más de dos años, habría de volver sobre estos temas para darles un tratamiento muchísimo más redondo, inspirado y profundo en otro singspiel en alemán, “El rapto en el Serrallo” (1782).

De la aventura de Zaida queda para siempre esta bella aria amorosa, que es en realidad una canción de dulces sueños (“Descansa suavemente, amada vida mía. Duerme, hasta que tu fortuna despierte”). La ternura made in Mozart es más profunda que el desgarro de casi todos los demás compositores. Estoy de acuerdo con Slavoj Zizek cuando afirma, en un ensayo titulado “Mozart, crítico de la ideología postmoderna”, que el autor de Cosí fan tutte fue el primer compositor verdaderamente moderno. El primero cuya música es consciente de la fractura que se abre entre los métodos del mundo y los métodos de nuestra subjetividad. Y ahora dejad que Mozart os acune.

En el puesto 3: Giovanni Paisiello (1740-1816), “Il mio ben (de la ópera “Nina, o sia la pazza per amore”, su versión revisada fue estrenada en Nápoles 1790 en el teatro de los florentinos)
La locura a que conduce un corazón roto parece ser el mejor caldo de cultivo de la belleza, al menos en la historia de la ópera. Aquí tenemos otro ejemplo de que, en la ópera clásica, cuanto más loquito más bonito. Mejor dicho, aquí tenemos el ejemplo primero y más sublime: la cavatina de Nina en el primer acto de la ópera homónima que Giovanni Paisiello firmó por encargo del rey de Nápoles, el ilustrado Fernando IV de Borbón, para una ocasión muy especial, la inauguración el 25 de junio de 1789 de una comunidad de manufactureros de seda con consticuión propia, en la localidad de San Leucio, ante unos distinguidos invitados, quienes, tras visitar los telares, fueron conducidos al pequeño Teatro del Reale Sito del Belvedere, construido a tal efecto en los jardines del pabellón de caza que el monarca tenía en Caserna. La versión revisada en dos actos fue presentada al año siguiente en Nápoles.

Fueron sonadas las estancias de Paisiello en París –Napoleón, sin sacarse la mano del costadillo, lo aclamó como el mayor de los músicos– y, sobre todo, en San Petersburgo, donde residió por invitación de la mismísima Catalina II de Rusia –sí, la misma a la que costó más de una década consumar su matrimonio con el gran duque Pedro, la que se carteaba, para otros asuntos, con Voltaire y Diderot-, ciudad en la que compuso una de sus obras más célebres, “El barbero de Sevilla” (¿se acuerdan del empleo de la cavatina de esta ópera de Paisiello en “Barry Lindon” de Stanley Kubrick?). Afincado ya en Nápoles, Paisiello, con su irresistible don melódico, se erigió en el músico italiano más popular de toda la segunda mitad del XVIII…

“Nina, o sea, la loca por amor” fue bautizada como “commedia in prosa ed in verso per musica” y los antecedentes literarios de su argumento son interesantes: una muchacha (otra más) enloquece porque su padre, un conde, rechaza a su prometido inicial, Lindoro, a favor de un segundo pretendiente de mayor alcurnia, lo cual acaba precipitando un duelo entre ambos candidatos del que sale malherido -fíjate- el amado de la joven, que pierde la razón al enterarse. Este motivo sentimental había sido intensamente cultivado en la literatura del XVIII y, a través de fuentes francesas -entre ellas, el libretista Marsollier des Vivetières-, fue reelaborado por escritores de tanta nota como Laurence Sterne, quien compone la figura de la Maria de Moulines de “La vida y opiniones de Tristam Shandy” siguiendo en parte este modelo.

El éxito de “Nina” –como nos recuerda Michael Robinson, el único gran especialista en Paisiello que conozco- fue muy considerable, y se mantuvo intacto durante toda la primera mitad del XIX, siendo incorporado el papel de la protagonista por las grandes divas de la época, tales como Isabella Colbrán y Giuditta Pasta. La versión del aria que quiero compartir con vosotros estoy convencido de que no desmerecería si la pudiéramos comparar con la de estas legendarias voces del pasado…

En el puesto 2: Christoph Willibald Gluck (1714-1787), “O del mio dolce ardor” (de la ópera “Paride ed Elena”, estrenada en el Burgtheater de Viena el 3 de noviembre de 1770).
Gluck merece por sí solo un capítulo esencial en la historia de la ópera: la peripecia artística de este bávaro de nacimiento, y bohemio de crianza, le convirtió en un auténtico músico paneuropeo, escribiendo profusamente para teatros de Londres (donde parece que no logró la simpatía de Haendel, quien creía que su cocinero sabía más de contrapunto que él), Dresde, Copenhague, Praga, Venecia, Nápoles, Viena, en cuya corte sería maestro de capilla, y sobre todo París, desde la que irradiaría sus principios reformistas y se concentrarían un buen puñado de sus alumnos.

Ciudades todas ellas en las que frecuentó a los más notables músicos e intérpretes de su época, convirtiéndose en un primus inter pares mientras dejaba un rastro legendario de colaboraciones artísticas con Goldoni o Metastasio: bastaría recordar el aria, de controvertida dificultad, “Si mai senti spirarti sul volto” originalmente incluida en “La clemenza di Tito”, y compuesta para Gaetano Majorano, más conocido como Cafarelli; y, por supuesto, ese pequeño milagro de mística belleza que es el “Orfeo y Eurídice”, a partir de un libreto de su fiel Rainiere d´Calzabigi. El número de sus óperas supera de largo la treintena y muchas de ellas se inspiraron en textos de los grandes clásicos, como Tasso (Armide), Ovidio (Echo et Narcisse), Eurípides (Alceste) o Racine (Iphigénie en Aulide).

Todo ello bastaría para hacerlo acreedor al título de compositor europeo e “internacionalista” por excelencia, si es que tal reputación diera hoy lustre a algún currículo: entre sus credenciales también deberíamos contar, por encima de otras consideraciones, su intento de conseguir una síntesis nueva entre las formas tradicionales de la ópera francesa y los modos más naturales de la ópera italiana. Síntesis lograda gracias a su convicción de que la música no era un fín en sí misma sino que debía servir a la poesía igual que a la descripción fiel de la psicología de los personajes, integrando al coro y al ballet en el decurso argumental –idea que extrajo de uno de los renovadores del ballet francés, Jean-Georges Noverre- y exigiendo una estricta correspondencia dramática entre los motivos de la obertura y los de la acción subsiguiente.

El aria que vais a disfrutar pertenece a una ópera cuyos protagonistas son los dos “súper modelos” de la mitología clásica griega, París, hijo natural de Príamo y conocido como “el de la bella figura”, y Helena, la mujer más arrebatadora del mundo, esposa de Menelao de Esparta, quien en el momento más delicado se va de viaje a Creta –para acudir a los funerales de su aitite-, dejando el camino franco para que las artes seductoras de París, avaladas por la mismísima Afrodita, convenzan a Helena de huir con él a Troya (O ¿fue un secuestro? O ¿el playboy mitológico escapó en realidad con una doble de Helena? O… pero esa es otra historia). El aria, decía, es masculina (en mi versión repito mezzo, por algo será). La canta París, quien la convierte en un himno a la belleza de Helena y en una declaración peligrosa de amor. No poder resistirse al dulce ardor de París (imagináos que alguien os canta al oído ese “Cerco te, chiamo te, spero e sospiro” del minuto 01:59, justo antes del sublime da capo en 02:38), es algo que de seguro le traerá consecuencias más benignas al oyente actual que a la Grecia antigua.

En el puesto 1: Georg Friedrich Händel (1685-1759), (de la ópera “Radamisto”, estrenada en el King´s Theater de Londres el 27 de abril de 1720)
Han sido incontables las arias que, contándose también entre las más bellas del repertorio lírico, obviamente no he podido incluir en esta antología, extraídas de óperas decididamente infrecuentes firmadas por autores entre los que podía haber recordado a Nicola Porpora (qué maravilla “Se non dovesse il piè” de la opera “Flavio Anicio Olibrio”, Roma, 1722), a Johann Adolph Hasse, a Franz Joseph Haydn, a Franz Schubert, ¡y a tantos creadores cuyo teatro musical está hoy semiolvidado! No es, desde luego, el caso de Georg Friedrich Händel, el gran capo musical de la primera mitad del XVIII, lo cual no quiere decir que toda su monumental producción (46 óperas) corra actualmente igual suerte.

Por ejemplo, “Radamisto”. Con libreto de Nicola Francesco Haym, y a pesar de incluir pasajes tan logrados como las arias del protagonista en el primer y segundo actos, “Cara sposa, amato bene” y “Ombra cara de mia sposa, Deh! Riposa”, permanece como una rareza de su catálogo. Y eso que abre un período decisivo de su carrera londinense a partir de 1720, fecha en que recibe el encargo de inaugurar el teatro real de ópera, The Royal Academy of Music, para el que produjo más de una docena de obras serias durante los ocho años siguientes, casi todas ellas bajo el reinado de Jorge I (Giulio Cesare, Tamerlano, Ottone y Rodelinda), sobre las que cimentó en gran medida su fama internacional, así como su fortuna empresarial. A dicho éxito ayudó la colaboración de unos cuerpos estables de impresionante calidad, a cuyo servicio se ponían los primeros espadas del arte del canto de su tiempo, nombres como la soprano Faustina Bordoni o el castrado Senesino (contra-alto).

La belleza inmarcesible de tantos momentos haendelianos no tiene parangón en la historia de la música, así que, si de belleza hablamos, nuestro brandeburgués naturalizado inglés merece subir a lo más alto del escalafón. De esta ópera lejanamente inspirada en los anales de la Roma imperial de Tácito, en la que el matrimonio protagonista, formado por Zenobia y Radomisto, acaba celebrando que ella haya podido resistirse (¡no como Helena!) al tiránico deseo de un tercero, Tiridate -que se regresa finalmente con su respectiva esposa, Polissena-, he escogido un aria del marido, inserta en la sexta escena del acto tercero, cuyo primer verso dice: “Qual nave smarrita”.

¿Qué es la ópera, preguntas? Ópera es la diferencia sentida entre leer esto (“Qual nave smarrita
tra Sirti e tempeste,
né luce, né porto
gli toglie il timor.
Tal io senz’aita,
fra doglie funeste,
non trovo conforto
al misero cor”. O sea, “Como una nave a la deriva, entre costas peligrosas y tempestades, a la cual ninguna luz y ningún puerto la libran del temor. Así yo, sin ayuda, entre terribles dolores, no encuentro consuelo en mi miserable corazón”) y escuchar esto:

Dicen que Samuel Beckett solía contar la siguiente historia: un cliente acude donde su sastre para protestar por la tardanza en la confección de unos pantalones, “Dios creó el mundo en seis días y usted no ha sido capaz de terminar mis pantalones en seis meses”, le dijo. El sastre, apaciguándolo, le respondió: “Pero señor, mire el mundo y mire sus pantalones”.
En algún momento estas arias han sido para mí lo mismo que los pantalones para ese sastre.
Fernando Bayón, 2012

Anuncios

HABLAN LOS SONIDOS, SUENAN LAS PALABRAS: Fischer-Dieskau, in memoriam.

21 May


Creo que a él le habría gustado ser recordado con este aria, de belleza inmarcesible, perteneciente a la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach. Al fin y al cabo, su madre era descendiente de aquel buen Kammerherr von Dieskau al que Johann Sebastian Bach dedicara la Cantata Campesina (Bauernkantate, BWV 212).

El viernes día 18 de mayo, a orillas del lago Starnberg, en el sur de la Baviera que lo había adoptado artísticamente, murió alguien de quien se puede decir con razón que fue el cantante del siglo XX (Jahrhundertsänger, dicen los medios alemanes). Esto se puede decir de más de uno, naturalmente; pero, en cualquier caso, se puede decir de muy pocos. Se puede decir, con razón, del barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). La noticia de su muerte la comunicó su esposa, la soprano Julia Varady.

Su voz, como la de Pavarotti o Callas, como la de Deller o Grümmer, como la de Ferrier o Hotter, tenía la rara virtud de ser inmediatamente reconocible, única, patrimonio vedado y exclusivo. Y lo que se reconocía a través de ella era el magisterio de medio siglo de creación vocal sin parangón en el mundo del arte. Su repertorio abarcaba todos los géneros, desde la ópera al oratorio, desde la cantata a la canción. Sus compromisos operísticos se vieron coronados casi siempre por el éxito: de verdadera referencia su Rigoletto y su Rodrigo verdianos; memorables su Don Giovanni, Almaviva y Papageno mozartianos; canónico su Wolfram wagneriano; insuperados su Mandrika y su Barack straussianos, así como su Mathis der Maler de Hindemith… A qué seguir con un recuento que podría ser de amplitud extenuante. Pero fue precisamente en el complejísimo territorio del Lied donde alcanzó sus cotas supremas.

¿Quién no ha disfrutado de los ciclos “Viaje de invierno”, “La bella molinera” o “El canto del cisne”, tesoros de Franz Schubert todos ellos, en la interpretación de Fischer-Dieskau? Su integral de la ingente obra de Schubert para voz masculina, con el acompañamiento de Gerald Moore al piano, forma parte irrenunciable de la discoteca de cualquier persona culta: son registros que aún mantienen su estatura de “standards”, de clásicos con los que se han venido midiendo todos los registros posteriores. No por nada, su voz fue la más grabada del siglo XX. Pero si bien Schubert fue su piedra de toque, su caballo de batalla más reconocido, y al que dedicara un importante ensayo biográfico-musicológico (traducido por Alianza editorial al castellano), sus logros no fueron en absoluto menores cuando ponía en atriles a Hugo Wolf, a Schumann, a Strauss, a Brahms (extraordinaria su interpretación del ciclo “Die schöne Magelone” opus 60, en el Festival de Salzburgo de 1972, con un genial Sviatoslav Richter al piano; por lo demás ¡cuántas aficiones no habrá despertado su célebre grabación de las “Canciones populares alemanas”, mano a mano con su apreciada Elisabeth Schwarzkopf!). O, por no hacer la lista tampoco en este caso demasiado larga, a Gustav Mahler: su “Des Knaben Wunderhorn” de 1968 para EMI, bajo la batuta del húngaro Georg Szell, es otra de las cumbres de su discografía. Precisamente con “Las canciones de un camarada errante” debutó en Salzburg en 1949… un tal Wilhelm Furtwängler dirigía desde el podio.

Erudito y sensible, su voz de empaste superlativo, de precioso estuche, de homogénea tesitura, fue trabajada mediante un arte interpretativo que rezumaba elegancia, introspección, detallismo, refinamiento, expresividad y sentido. Su afán perfeccionista y meticuloso, la revisión y escrutinio perpetuos a que sometía su repertorio, su capacidad para pasar por el cedazo del intelecto la mínima indicación del pentagrama, pudieron acaso restar, en ocasiones, naturalidad a unas ejecuciones que, en cualquier caso, desprendían musicalidad por sus cuatro costados.

Sus reguladores, exquisitos hasta el manierismo, la nobleza de su dicción hipermatizada, la salud y el lirismo de su emisión, la intencionalidad poética revelándose en cada línea, la penetración en el meollo literario de cada texto, el talento para metamorfosear la sustancia musical en puro drama, hacían de sus interpretaciones no sólo un acontecimiento estético, sino la respuesta más emocionante y honesta a una vocación, la de la música, la del Arte. De ello dejó constancia igualmente en su faceta de director de orquesta, ensayista (vid. postdata) y pedagogo de mucho fuste (lo comprobamos en sus masterclasses, cantando tanto o más que sus alumnos mientras hacía gestos expresivos con las manos en el aire, a la altura de sus labios).

Tantos son los hitos interpretativos, tantísimos los jalones memorables de su trayectoria, que podría alimentar con ellos cien carreras de colegas y aún quedarse con capital suficiente para asegurarse un lugar en la posteridad: recordemos que para él escribieron algunos de los mejores compositores del siglo XX, para él escribió Benjamin Britten la parte de barítono del “War Requiem” (y en la emotiva presentación de la obra en la Catedral de Coventry, Fischer-Dieskau añadió poemas de Wilfred Owen en favor de la paz mundial), para él escribió Hans Werner Henze el rol principal de su ópera “Elegía para jóvenes amantes”, entre muchos otros papeles dedicados ex profeso a su voz, como el “Lear” de Aribert Reimann (Munich, 1978).

Con él desaparece, también, el que fue acaso el último y más grande superviviente de la edad de oro de la fonografía europea. Alguien que ayudó a cimentar y extender, de forma incuestionablemente digna, el conocimiento y el consumo de la música culta. Dietrich Fischer-Dieskau ha ido a reunirse con una pléyade de estrellas, Christa Ludwig, Otto Klemperer, Hans Hotter, Georg Szell, Gerald Moore, Elisabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Lisa Della Casa, Jussi Björling, junto a un largo etcétera, al otro lado de este mundo en el que las carreras artísticas parecen diseñadas para producir estrellas estrelladas, y donde las casas discográficas o están desmanteladas o sobreexplotan sus manidos repertorios o superviven con modales de furtivo abriendo nichos de mercado barroqueros (y brindo por esto último, no se crean). Si la fonografía es una forma de memoria, la memoria de Fischer-Dieskau tiene una vida excelsa por delante. Si el genio es una forma de magisterio, el de Fischer-Dieskau lleva años reconociéndose en alumnos de alto nivel (los más destacados son, en mi opinión, Thomas Quasthoff y Christian Gerhaher).

Cada oyente lo asociará con un momento especial de su propia carrera de melómano. Y eso es también un signo de su grandeza: no lo elegimos, su condición de intérprete es tan poderosa que él acaba eligiéndonos a nosotros. Y ya que este blog trata preferiblemente asuntos operísticos, me remito exclusivamente a un puñado de títulos y papeles en que el barítono berlinés marcó alguno de los picos de su trayectoria, transformando sus roles en en creaciones memorables. Le iban más los papeles para barítono de voz no demasiado grande, anchurosa o hercúlea, pues su instrumento era lírico y sutil, aunque con cuerpo y, sobre todo, con una “endiablada” versatilidad. Por eso destacaba, sobremanera, en el Mandryka, el rico terrateniente croata de la “Arabella” straussiana (sublime, cuando su partenaire era Lisa della Casa, ya fuera bajo la batuta de Keilberth, Kempe o Böhm, aunque tengo por legendario el montaje salzburgués del 58 con dirección escénica de Rudolf Hartmann).

En el universo wagneriano se empleó igualmente a fondo, ya desde su temprana aparición en el nuevo Bayreuth de los nietísimos Wolfgang y Wieland (1954-1961). Siempre conservo en la memoria su siniestro mano a mano en el acto II con Christa Ludwig en el Lohengrin de Kempe (1963); y desde luego apreciamos el empaque y nobleza de sus encarnaciones de Kurwenal, escudero de Tristán; o el sufrimiento que calaba de forma lancinante y sensible en el oyente cada vez que incorporaba al Amfortas de “Parsifal” (Fischer-Dieskau supo lo que es el dolor en su vida personal, como soldado prisionero en Italia, después de que los nazis asesinaran a su hermano, también como marido, al perder a su primera esposa cuando ésta dio a luz a su tercer hijo, el chelista Manuel Fischer-Poppen); o su Hans Sachs, algo aligerado, pero inteligentísimo, de esos “Maestros” de la Deutsche de tanta circulación, bajo la dirección de Eugen Jochum; por no entrar en sus agridulces, y a veces truncadas, aventuras por los diversos ciclos del Anillo en que participó (Karajan, Solti), de los que quizás nos quedamos antes incluso con su Gunther que con su Wotan. Podríamos preferir, sin embargo, la refinada, inconsútil parte de Wolfram von Eschenbach, que se ajustaba como un guante a su voz (conservo como un tesoro de la discografía wagneriana el Tannhäuser que le dirigiera el belga André Cluytens en Bayreuth el 9 de agosto de 1955).

En el repertorio mozartiano, ¡quién no recuerda su Papageno, bien en el registro del 55 bajo Ferenc Fricsay, bien en el 64, bajo la batuta de Karl Böhm! Y es que la parte del pajarero es la de un barítono ligero, de centro flexible, infinitamente juguetón y amartelado, de timbre aéreo… La música del siglo XX ocupó igualmente a Fischer-Dieskau, quien mantuvo como intérprete un estrecho diálogo con la creación de su tiempo, asumiendo en su repertorio títulos tan decisivos como: Berg –Wozzeck y Lulú-, Bussoni –Doktor Faustus-, Pfitzner –Palestrina-, Hindemith –Cardillac-). Precisamente de Hindemith destacaría un papel sobre el que FI-DI volvió una y otra vez con particular compromiso, el del pintor de tiempos de la Reforma protestante, Matías Grünewald, en la obra maestra de Paul Hindemith “Matías el pintor” (estrenada en 1938, nuestro barítono la grabó con Kubelik en 1977).

Y no me olvido, claro está, de sus Verdis: fue un “Falstaff” seguramente poco idiomático, pero de civilizada socarronería (él, que amaba tanto a Shakespeare), y su celebérrimo Rigoletto puede que estuviera hecho con mimbres, en principio, alejados del ideal italiano, sobre todo dada la ausencia de brillo metálico en su voz, pero muy pocos, contados, han sabido penetrar en el laberinto de la mente del jorobado como Fischer-Dieskau, quien dio una lección de cómo integrar, en un todo dramáticamente equilibrado e intenso, las variadísimas y aún contrapuestas líneas de canto de tan calidoscópico personaje, imprecatorio, declamatorio, suplicante, vulnerable, violento, rabioso, paternal, tierno…

La primera estrofa del poema “An die Musik” (“A la música”) de Franz von Schober, a partir del cual su amigo Franz Schubert compusiera en 1817 uno de sus Lied más conocidos, dice así:


Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,

Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Tú, noble arte, en cuántas horas terribles
En las que el salvaje círculo de la vida me atenaza,
Has inflamado mi corazón con un amor más cálido,
¡Y me has llevado hacia un mundo mejor!

Estos versos de gratitud a la música, que tantas veces hemos escuchado de la voz del maestro Fischer-Dieskau, no podrán volver a ser escuchados sin que incluyamos a su intérprete más insigne en la propia dedicatoria. Porque a un maestro como él no se le despide, a un maestro de su talla se le da las gracias por hacernos tan fácil el duelo, al habernos legado una obra tan extensa, bella y valiosa con que llenar su vacío.

Fernando Bayón, 2012.

P.D. Puesto que no tengo identificados en castellano su interesantes escritos autobiográficos (Nachklang: Ansichten und Erinnerungen, 1987), os recomiendo encarecidamente la lectura del libro del que he tomado el título para este post de homenaje: Dietrich Fischer-Dieskau, “Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto”, Madrid, Turner, 1990.