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UN DIVÁN PARA VIOLETA

24 Sep

Agosto de 2012. Notas tomadas al pie de la lápida de Alphonsine Plessis, en el cementerio de Montmartre, en París.

“Yo no sé amar”, dice Violeta. “Un feliz día pasásteis, eterea, a mi lado”, rememora Alfredo, localizando la raíz de su amor en un gesto pasajero. El romance más sonado de todos los tiempos tiene lugar entre un varón burgués, que se enamora de una mujer tras un efímero chequeo visual, y una dama de mundo, que reconoce tener atrofiado el músculo del amor. El folletín romántico del XIX sólo puede prosperar con el encuentro de dos personajes así, quien ama locamente sin poseer razones sólidas para hacerlo, quien no puede amar en absoluto por estar cercada por las razones locas de los anteriores. Son dos perfiles que se engrasan mútuamente, el del joven inexperto que idealiza a la cortesana, rodeado de lobos convencidos de que, precisamente con las cortesanas, es con quienes menos merece la pena gastar cortesías; el de la mantenida, una capitalista del amor, que vende su fuerza erótica a mayor gloria de la acumulación del capital (en el París en los albores del Segundo Imperio se publicaba anualmente un ranking de ingresos de las mantenidas más célebres y, no por nada, la novela de Alexandre Dumas hijo, comienza con la subasta de los bienes muebles de la descarriada, cuya agonía estuvo más vigilada por un agente de la propiedad que por un médico). Un síntoma: el acto socialmente más relevante tras la muerte de una cortesana del Segundo Imperio no era su entierro, definitivamente irrelevante, sino la subasta pública de sus bienes, todo un acontecimiento.

ALFREDO: ACTO I : “Un dí, felice, eterea”
Desde hace un año.
Un día feliz, ligera
pasasteis junto a mí,
y desde ese día,
yo he amado sin el saber
de este amor que es la inspiración
del universo entero,
misterioso y noble,
cruz y delicia para el corazón.

VIOLETA
¡Ah! Si es verdad iros…
Solo puedo ofreceros una amistad pura
yo no sé amar y no puedo aceptar
su heroico amor.
Soy franca y sincera;
debéis buscaros otra.
Para entonces,
no os será difícil olvidarme.


“La Traviata” es una ópera agobiada por la idea del pasado. Pocas veces se ha visto que el pasado funcione en el teatro musical como un fantasma más candente y más en boca de todos, protagonistas y comprimarios, como lo hace en “La Traviata”. El pasado está constantemente a flor de labios de Violeta, quien, precisamente por haber traficado tanto con el amor, reconoce no haber tenido una experiencia auténtica y sincera en ese territorio (por “sincera”, el romanticismo entiende “no lucrativa”). Amar, como un don generoso, y no a cambio de cómodas Louis XIV o un palacete cerca de la Madelaine, le resulta una aventura extraña. Pero más extraño y difícil todavía le resulta a Violeta ser amada. Ser amada por alguien a quien ella esté en condiciones de corresponder, se entiende: “Si tuviera que escuchar a todos los que están enamorados de mí, ni siquiera me quedaría tiempo para cenar”, dice Marguerite Gautier. Y habremos de creerla, pues a pesar de su extremada delgadez no perdonaba sus 400 gr. de uvas confitadas por sesión en la Opéra-Comique.
Ser de verdad amada, esa es la aventura intolerable, la pasión prohibida, para la nieta de un sacerdote y una prostituta, la hija de un alcohólico, la niña explotada y finalmente regalada a una troupe de gitanos con la que entra en París, la cortesana que, para delicia de freudianos, prefería ser sostenida por viejos amantes que la llamaran, paternalmente, “hija”. Al principio, creería comprometida su libertad (Sempre libera!); pero ella sabe que dejar de ceder al amor romántico que le ofrece Alfredo, aferrándose a la bandera de la libertad, no es más que un autoengaño, una máscara del miedo. Miedo a que el pasado resucite, tarde o temprano, para invalidar y derrotar al futuro. Violeta es un espíritu escindido, un alma trágica a caballo del 8º y 9º arrondissenments. Anhelando la salvación, tiene miedo a salvarse. Le horroriza pensar que la salvación se cancele en algún punto del futuro en que su pasado imponga definitivamente sus galones, cayendo como lluvia ácida sobre su felicidad.
En los folletines decimonónicos, las mujeres no tienen enfermedades, tienen destino. Pongamos esta frase enfrente de un espejo: en los folletines decimonónicos, las mujeres son tan sistemáticamente enfermizas porque la sociedad se vacía en ellas en la forma de un destino. Nunca pueden maniobrar como quisieran. La solución moral para las que intentan requebrar al destino consiste en sacrificar su iniciativa por devoción a un bien de mayor peso social que su individualidad (por ejemplo, la buena fama de su familia política). La tuberculosis de Violeta significa: soy consciente de mi destino, de que mi futuro está irremediablemente colonizado por el pasado, que retornará como el síntoma incurable. Cuanto más quiera disfrutar del porvenir, más me hundiré en lo que ya he sido desde niña. Las tísicas, con su anatomía fúnebre, con su esqueleto lunar, reflejaban esa sabiduría en sus propios cuerpos. La sociedad veía misterio y belleza donde sólo progresaba la promesa de morir.

VIOLETA: ACTO I : “Ah, fors´e lui che l´anima” / “A quell´amor ch´è palpito” / “Sempre libera”
(sola)
¡Extrañas!…
¡Extrañas!…
¡Esas palabras
queman mi corazón!
Un amor verdadero
¿será una tragedia para mí?
¿Qué vas a decir tú?
Oh, turbada alma mía.
Ningún hombre ha encendido
mi amor…
¡Oh, júbilo
que nunca he conocido!.
¡Amar, ser amada!
Esta alegría,
¿puedo desdeñarla
por los estériles
sinsentidos de mi vida?
¡Ah!
Puede ser este aquel
que mi alma
sola en el tumulto
en secreto
imaginaba amar.
Aquel que vigilante
viene cerca de mí, enferma
y enciende una fiebre nueva
despertándome al amor.
A ese amor
que es la inspiración
del universo entero,
misterioso y noble
cruz y delicia
para el corazón.

(permanece concentrada un instante)

¡Locuras!. Esto es un vano delirio.
Pobre mujer sola,
abandonada
en este desierto poblado
llamado París.
¿Qué puedo esperar todavía?.
¿Qué hacer?.
¡Vivir en los torbellinos
de la voluptuosidad, y morir de placer!.
¡Vivir!. ¡Vivir!. ¡Ah!.
Sí, debo, siempre libre
gozar de fiesta en fiesta.
Quiero que mi vida pase siempre
por los caminos del placer.
Que el día nazca o muera,
debo vivir siempre en los lugares
de placer buscando nuevas alegrías.

De todas las óperas del agnóstico Verdi, “La Traviata” es la que tiene un subtexto religioso más sorprendente. Veo en ello algo más serio que la expresión de un mero convencionalismo o un tic moralizante. En ninguna otra pieza verdiana se hace sentir tan intensamente al espectador que salud y salvación, la ventura del alma y la fortuna del cuerpo, comparten una misma raíz.
Violeta alcanza el estatuto de heroína porque consigue redimir su espíritu en el mismo momento en que rinde su cuerpo. Logra, in extremis, que su muerte por una enfermedad que, en las mujeres de su tiempo, adquiría socialmente tonalidades venéreas, no pueda ser interpretada por nadie como una penitencia por sus pecados. Antes al contrario, es vista como el último acto de un sacrificio personal, tan conmovedor, que es capaz incluso de beatificar a su verdugo (véase el arrepentimiento de Germont padre, a los pies de su fallida nuera moribunda, con la que se funde en un abrazo).
Como otra prueba de este audible eco teológico producido por “La Traviata”, acordémonos de las palabras con que había celebrado Alfredo su amor en el segundo acto, intervención soñadora, que comienza con una pimpante secularización del dogma extra ecclesiam nulla salus (cambiando a la iglesia por Violeta y a la salud por una de sus variantes, el placer) y sigue con la constatación de un renacimiento, de un segundo nacimiento junto a ella, igual que un bautizo, al que acompaña una ascesis, un retiro o apartamiento del mundo, para permitir que el amor, y solo el amor, establezca la diferencia entre el cielo y la tierra, entre lo valioso y lo frívolo.

Alfredo, ACTO II: : “Lunge da lei… De´miei bollenti spiriti”

ALFREDO
(dejando su escopeta)
¡Lejos de ella, para mí no hay placer!
Ya han pasado tres meses desde que
Violeta renunció por mí a la fortuna,
al lujo, a los honores
y a las fiestas suntuosas,
donde, habituada a los homenajes,
ella veía a todo el mundo esclavo
de su belleza.
Y ahora, feliz en esta tranquila casa de
campo, ella olvida todo por mí.
Y aquí, cerca de ella, me siento renacer
y regenerado por la fuerza del amor,
he olvidado en sus brazos
todo el pasado.
Y el ardor juvenil de mi espíritu ardiente
¡ella lo calma
con la serena sonrisa de su amor!.
Desde el día que ella me dijo:
“Quiero vivir solamente para ti”,
yo me creo cerca del cielo.


“Dios me guía”, dice Germont padre: en el dolor encontrarás todo aquello que te hizo feliz, le indica a su hijo. Curiosa nota espiritual en lo más granado de un folletín romántico. La ruta que conduce hacia la felicidad tiene las mismas curvas que una teología negativa (conocerás lo divino por lo que no es posible conocer de ello), pues pasa, no por disfrutar de la experiencia directa y carnal del objeto amado, sino por exprimir la vivencia del trauma ocasionado por su pérdida. En términos fotográficos, el dolor es el negativo de la felicidad, la película en que su luz ha quedado registrada como una mancha oscura. Esto no deja de causarnos espanto; pero forma parte de la sádica y refinada filosofía del melodrama: el público se divide en dos, los que pagan por ver triunfadores haciendo el amor en escena y los que pagan por ver a perdedores a los que les duelen los actos de amor que otros, casi siempre más ricos, les han robado en escena. Los consumidores de melodrama se gastan fortunas para poder aplaudir a estos últimos.
Por lo demás, la célebre aria para barítono “Di Provenza, il mar” es la expresión más rematada del complejo paterno del “nido vacío”, utilizado en este caso para recordar, con toda la piadosa retórica de un chantaje emocional, cuánto sufren los padres por ese crimen a que tanto tienden sus hijos, dejar de vivir bajo el mismo techo que el progenitor. La ideología de un padre verdiano, real como la vida misma, es esta: “Consuélate, hijo, del injusto daño que yo mismo te he infligido -abortar tu relación con la mujer de mundo, aunque tú no sepas todavía que he sido yo el intrigante-, y para ello, comienza reconociendo tu crimen, haberme abandonado, viniendo a la capital, donde suceden esta clase de cosas, sobre todo tratándose de París”.

GERMONT: ACTO II: “Di Provenza il Mar”
¡Hijo mío!
¡Oh, cuanto sufres!,
seca tus lágrimas.
Que vuelva a ti el orgullo y el valor.

(Alfredo desesperado se sienta con
la cara entre las manos.)

¿Quién borra de tu corazón
el mar y el suelo de Provenza?
¿Quién de tu corazón borra el recuerdo?
¿Qué destino te ha sustraído del
ardiente sol natal?
En el dolor mismo, vive todo
aquello que te hizo feliz.
y solamente allí, tu encontrarás la paz.
Dios me guía. ¡Ah!. Tú ignoras
cuanto ha sufrido tu viejo padre
Cuanto ha sufrido tu viejo padre.
Desde que te fuiste, su casa
se hundió con la pena y un velo
de tristeza recubrió su techo.
Pero si al fin te vuelvo a encontrar
si siempre tuve esperanza,
si la voz del honor todavía te habla,
¡Dios me lo ha otorgado!

(abrazándolo)

¿No respondes al afecto de un padre?

VIOLETA: ACTO II : “Alfredo, di questo core”
(recuperando el conocimiento)
Alfredo, Alfredo. No puedes comprender
el amor de mi corazón:
aún a riesgo de encontrar tu desprecio,
lo he puesto a prueba.
Algún día sabrás cuanto te he amado
Que Dios te guarde entonces
de los remordimientos.
Yo, aún en la tumba, te amaré.

¿Por qué Violeta es una “traviata”? Curiosa circunstancia que esta mujer, por cuyo mantenimiento velan las fortunas más saneadas de la aristocracia de un Imperio, merezca sin embargo el título de descarriada, extraviada y perdida. Ella, un cuerpo tan fácil de encontrar. Verdi y Piave demuestran una agudeza extraordinaria al cambiar el título inicialmente previsto, “Amore e morte”, por el definitivo de “La Traviata”. A Verdi no le interesa hacer metafísica sobre el amor y la muerte, él no hace un “Tristán e Isolda”, él quiere poner el dedo en la llaga de las políticas del amor contemporáneo. Para ello, compone una ópera que no versa sobre ninguna abstracción llamada “muerte de amor”, sino sobre las mortíferas instituciones sociales que dictaminan las políticas con que se deja actuar a Eros en nuestros tiempos (1853). En este sentido, “La Traviata” es una ópera tan profundamente política como, por ejemplo, “Rigoletto” o “Don Carlo”. Verdi sube al escenario la vida, no de un rey caldeo del siglo VI a.C. como Nabucodonosor, sino la de una lorette que acababa de morir tísica en el número 11 del Boulevard de la Madelaine de París, tan sólo seis años atrás.
Quizás la escena más impresionante de la novelita de Dumas sea la de la exhumación del cuerpo de Violeta/Marguerite, cuando Armand/Alfredo observa las cuencas vacías y verdosas de los ojos del cadáver de su amada, asomando por la mortaja recién descosida, para ver si la exposición directa al cuerpo putrefacto consigue terminar con el persistente deseo de estar con ella.
Constituye un caso de justicia poética memorable que el adiós a la vida de Violeta sea mundialmente conocido como adiós al pasado. Es un caso patológico de confusión entre existencia y pretérito perfecto. Como cortesana, ha tenido una vida que, de puro movida y ajetreada, no ha sido capaz de ser vivida, y aquella vida que sí pudo y quiso vivir, su romántico retiro campestre con Alfredo, apenas ha comenzado cuando ya es abortada por el barítono de guardia.
Es ese primer cuadro del acto segundo, la conversación entre Violeta y Germont padre, el momento crítico en el que también la vida buena de la extraviada se convierte inmediatamente en pasado, en algo que, cosas del amor, no ha comenzado a ser y ya fue. Pues si es duro cargar el futuro con el lastre de un ayer lleno de episodios de mala vida, más difícil es aún comprobar que la vida buena en la que, por fin, has renacido, es una ilusión fabricada para no durar. Una ilusión que, como mujer, te hará aceptable y santa, sólo si consientes que no dure nada.

VIOLETA, ACTO III: ADDIO, DEL PASSATO BEI SOGNI RIDENTI
(se ve en el espejo)

¡Oh!. ¡Cómo he cambiado!.
Y el Doctor todavía me da esperanzas.
Pero con tal enfermedad,
toda esperanza es vana.
Adiós, bellos recuerdos del pasado,
las rosas de mis alegrías están marchitas
y el amor de Alfredo todavía me falta.
¡Consuelo, sostén del alma cansada!.
Compadécete del deseo de la extraviada.
¡Perdónala y acógela, Señor!
Todo ha terminado ya.
Alegrías y dolores pronto acabarán
¡Ni flores ni lágrimas tendrá mi tumba!
Ni una cruz con mi nombre
cubrirá en ella mis huesos.
¡Ah!. ¡Sonrío a la mujer perdida!.
Señor perdóname,
recíbeme cerca de Ti.
Todo ha acabado.


ALFREDO, VIOLETA: ACTO III: “Parigi, o cara”
Ni hombre, ni demonio, ángel mío
podrán separarnos nunca.
Abandonaremos París, ¡oh querida/o!
Viviremos juntos:
las penas pasadas serán recompensadas
Tu/mi salud florecerá.
Serás la luz de mi vida
y el futuro nos sonreirá.



“En aquella muchacha se reconocía a la virgen que por una nimiedad se había convertido en cortesana, y a la cortesana que por una nimiedad se había convertido en la virgen más amorosa y más pura”, dice Armand Duval, el alter ego del propio Alexandre Dumas hijo. Y esta cita nos ilumina extraordinariamente sobre aquel París de Alphonsine Plessis, Marguerite Gautier, Violeta Valery: una sociedad que admite tránsitos tan nimios entre la virgen y la prostituta, que entiende las reputaciones y la fama como valores bursátiles sobre cuya volatilidad decide el parqué de los salones, es capaz de convertir, al mismo tiempo, la salud y la salvación en asuntos íntimos, domésticos y burgueses, de los que habla ya no el dictamen tremendo del cielo, sino la voz callada de una carta: “¡Ay!, ven, Armand. Sufro terriblemente y voy a morir, Dios mio… [la letra de Margarita se hace ilegible, y en adelante sigue escribiendo Julie Duprat] Margarita ha comenzado a agonizar hacia las dos de la madrugada. A juzgar por sus gritos, jamás mártir ha sufrido semejantes torturas. Dos o tres veces se ha puesto en pie en la cama, como si intentara retener la vida, que ascendía a Dios. También dos o tres veces ha dicho su nombre. Después se ha callado y ha caído en la cama agotada. Lágrimas silenciosas han resbalado por sus mejillas. Y ha muerto.”

Siempre he pensado en Violeta con la voz, en el primer acto, de Joan Sutherland, en el segundo, de Renata Tebaldi, y en el tercero, de María Callas. Si juntáramos a las tres en una, la cantante se llamaría Rosa Ponselle. Pero, en mi imaginación, el cuerpo y la cara de Violeta se los presta siempre Anna Moffo.

Claro que… ¿se imaginan que la actriz que encarna a Margarita Gautier en “Camille”, obra maestra dirigida de modo sublime por George Cukor en 1936, hubiera sido, además, una buena soprano dramática de agilidad?


Fernando Bayón
París, 2012.

HABLAN LOS SONIDOS, SUENAN LAS PALABRAS: Fischer-Dieskau, in memoriam.

21 May


Creo que a él le habría gustado ser recordado con este aria, de belleza inmarcesible, perteneciente a la “Pasión según San Mateo” de J. S. Bach. Al fin y al cabo, su madre era descendiente de aquel buen Kammerherr von Dieskau al que Johann Sebastian Bach dedicara la Cantata Campesina (Bauernkantate, BWV 212).

El viernes día 18 de mayo, a orillas del lago Starnberg, en el sur de la Baviera que lo había adoptado artísticamente, murió alguien de quien se puede decir con razón que fue el cantante del siglo XX (Jahrhundertsänger, dicen los medios alemanes). Esto se puede decir de más de uno, naturalmente; pero, en cualquier caso, se puede decir de muy pocos. Se puede decir, con razón, del barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). La noticia de su muerte la comunicó su esposa, la soprano Julia Varady.

Su voz, como la de Pavarotti o Callas, como la de Deller o Grümmer, como la de Ferrier o Hotter, tenía la rara virtud de ser inmediatamente reconocible, única, patrimonio vedado y exclusivo. Y lo que se reconocía a través de ella era el magisterio de medio siglo de creación vocal sin parangón en el mundo del arte. Su repertorio abarcaba todos los géneros, desde la ópera al oratorio, desde la cantata a la canción. Sus compromisos operísticos se vieron coronados casi siempre por el éxito: de verdadera referencia su Rigoletto y su Rodrigo verdianos; memorables su Don Giovanni, Almaviva y Papageno mozartianos; canónico su Wolfram wagneriano; insuperados su Mandrika y su Barack straussianos, así como su Mathis der Maler de Hindemith… A qué seguir con un recuento que podría ser de amplitud extenuante. Pero fue precisamente en el complejísimo territorio del Lied donde alcanzó sus cotas supremas.

¿Quién no ha disfrutado de los ciclos “Viaje de invierno”, “La bella molinera” o “El canto del cisne”, tesoros de Franz Schubert todos ellos, en la interpretación de Fischer-Dieskau? Su integral de la ingente obra de Schubert para voz masculina, con el acompañamiento de Gerald Moore al piano, forma parte irrenunciable de la discoteca de cualquier persona culta: son registros que aún mantienen su estatura de “standards”, de clásicos con los que se han venido midiendo todos los registros posteriores. No por nada, su voz fue la más grabada del siglo XX. Pero si bien Schubert fue su piedra de toque, su caballo de batalla más reconocido, y al que dedicara un importante ensayo biográfico-musicológico (traducido por Alianza editorial al castellano), sus logros no fueron en absoluto menores cuando ponía en atriles a Hugo Wolf, a Schumann, a Strauss, a Brahms (extraordinaria su interpretación del ciclo “Die schöne Magelone” opus 60, en el Festival de Salzburgo de 1972, con un genial Sviatoslav Richter al piano; por lo demás ¡cuántas aficiones no habrá despertado su célebre grabación de las “Canciones populares alemanas”, mano a mano con su apreciada Elisabeth Schwarzkopf!). O, por no hacer la lista tampoco en este caso demasiado larga, a Gustav Mahler: su “Des Knaben Wunderhorn” de 1968 para EMI, bajo la batuta del húngaro Georg Szell, es otra de las cumbres de su discografía. Precisamente con “Las canciones de un camarada errante” debutó en Salzburg en 1949… un tal Wilhelm Furtwängler dirigía desde el podio.

Erudito y sensible, su voz de empaste superlativo, de precioso estuche, de homogénea tesitura, fue trabajada mediante un arte interpretativo que rezumaba elegancia, introspección, detallismo, refinamiento, expresividad y sentido. Su afán perfeccionista y meticuloso, la revisión y escrutinio perpetuos a que sometía su repertorio, su capacidad para pasar por el cedazo del intelecto la mínima indicación del pentagrama, pudieron acaso restar, en ocasiones, naturalidad a unas ejecuciones que, en cualquier caso, desprendían musicalidad por sus cuatro costados.

Sus reguladores, exquisitos hasta el manierismo, la nobleza de su dicción hipermatizada, la salud y el lirismo de su emisión, la intencionalidad poética revelándose en cada línea, la penetración en el meollo literario de cada texto, el talento para metamorfosear la sustancia musical en puro drama, hacían de sus interpretaciones no sólo un acontecimiento estético, sino la respuesta más emocionante y honesta a una vocación, la de la música, la del Arte. De ello dejó constancia igualmente en su faceta de director de orquesta, ensayista (vid. postdata) y pedagogo de mucho fuste (lo comprobamos en sus masterclasses, cantando tanto o más que sus alumnos mientras hacía gestos expresivos con las manos en el aire, a la altura de sus labios).

Tantos son los hitos interpretativos, tantísimos los jalones memorables de su trayectoria, que podría alimentar con ellos cien carreras de colegas y aún quedarse con capital suficiente para asegurarse un lugar en la posteridad: recordemos que para él escribieron algunos de los mejores compositores del siglo XX, para él escribió Benjamin Britten la parte de barítono del “War Requiem” (y en la emotiva presentación de la obra en la Catedral de Coventry, Fischer-Dieskau añadió poemas de Wilfred Owen en favor de la paz mundial), para él escribió Hans Werner Henze el rol principal de su ópera “Elegía para jóvenes amantes”, entre muchos otros papeles dedicados ex profeso a su voz, como el “Lear” de Aribert Reimann (Munich, 1978).

Con él desaparece, también, el que fue acaso el último y más grande superviviente de la edad de oro de la fonografía europea. Alguien que ayudó a cimentar y extender, de forma incuestionablemente digna, el conocimiento y el consumo de la música culta. Dietrich Fischer-Dieskau ha ido a reunirse con una pléyade de estrellas, Christa Ludwig, Otto Klemperer, Hans Hotter, Georg Szell, Gerald Moore, Elisabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Lisa Della Casa, Jussi Björling, junto a un largo etcétera, al otro lado de este mundo en el que las carreras artísticas parecen diseñadas para producir estrellas estrelladas, y donde las casas discográficas o están desmanteladas o sobreexplotan sus manidos repertorios o superviven con modales de furtivo abriendo nichos de mercado barroqueros (y brindo por esto último, no se crean). Si la fonografía es una forma de memoria, la memoria de Fischer-Dieskau tiene una vida excelsa por delante. Si el genio es una forma de magisterio, el de Fischer-Dieskau lleva años reconociéndose en alumnos de alto nivel (los más destacados son, en mi opinión, Thomas Quasthoff y Christian Gerhaher).

Cada oyente lo asociará con un momento especial de su propia carrera de melómano. Y eso es también un signo de su grandeza: no lo elegimos, su condición de intérprete es tan poderosa que él acaba eligiéndonos a nosotros. Y ya que este blog trata preferiblemente asuntos operísticos, me remito exclusivamente a un puñado de títulos y papeles en que el barítono berlinés marcó alguno de los picos de su trayectoria, transformando sus roles en en creaciones memorables. Le iban más los papeles para barítono de voz no demasiado grande, anchurosa o hercúlea, pues su instrumento era lírico y sutil, aunque con cuerpo y, sobre todo, con una “endiablada” versatilidad. Por eso destacaba, sobremanera, en el Mandryka, el rico terrateniente croata de la “Arabella” straussiana (sublime, cuando su partenaire era Lisa della Casa, ya fuera bajo la batuta de Keilberth, Kempe o Böhm, aunque tengo por legendario el montaje salzburgués del 58 con dirección escénica de Rudolf Hartmann).

En el universo wagneriano se empleó igualmente a fondo, ya desde su temprana aparición en el nuevo Bayreuth de los nietísimos Wolfgang y Wieland (1954-1961). Siempre conservo en la memoria su siniestro mano a mano en el acto II con Christa Ludwig en el Lohengrin de Kempe (1963); y desde luego apreciamos el empaque y nobleza de sus encarnaciones de Kurwenal, escudero de Tristán; o el sufrimiento que calaba de forma lancinante y sensible en el oyente cada vez que incorporaba al Amfortas de “Parsifal” (Fischer-Dieskau supo lo que es el dolor en su vida personal, como soldado prisionero en Italia, después de que los nazis asesinaran a su hermano, también como marido, al perder a su primera esposa cuando ésta dio a luz a su tercer hijo, el chelista Manuel Fischer-Poppen); o su Hans Sachs, algo aligerado, pero inteligentísimo, de esos “Maestros” de la Deutsche de tanta circulación, bajo la dirección de Eugen Jochum; por no entrar en sus agridulces, y a veces truncadas, aventuras por los diversos ciclos del Anillo en que participó (Karajan, Solti), de los que quizás nos quedamos antes incluso con su Gunther que con su Wotan. Podríamos preferir, sin embargo, la refinada, inconsútil parte de Wolfram von Eschenbach, que se ajustaba como un guante a su voz (conservo como un tesoro de la discografía wagneriana el Tannhäuser que le dirigiera el belga André Cluytens en Bayreuth el 9 de agosto de 1955).

En el repertorio mozartiano, ¡quién no recuerda su Papageno, bien en el registro del 55 bajo Ferenc Fricsay, bien en el 64, bajo la batuta de Karl Böhm! Y es que la parte del pajarero es la de un barítono ligero, de centro flexible, infinitamente juguetón y amartelado, de timbre aéreo… La música del siglo XX ocupó igualmente a Fischer-Dieskau, quien mantuvo como intérprete un estrecho diálogo con la creación de su tiempo, asumiendo en su repertorio títulos tan decisivos como: Berg –Wozzeck y Lulú-, Bussoni –Doktor Faustus-, Pfitzner –Palestrina-, Hindemith –Cardillac-). Precisamente de Hindemith destacaría un papel sobre el que FI-DI volvió una y otra vez con particular compromiso, el del pintor de tiempos de la Reforma protestante, Matías Grünewald, en la obra maestra de Paul Hindemith “Matías el pintor” (estrenada en 1938, nuestro barítono la grabó con Kubelik en 1977).

Y no me olvido, claro está, de sus Verdis: fue un “Falstaff” seguramente poco idiomático, pero de civilizada socarronería (él, que amaba tanto a Shakespeare), y su celebérrimo Rigoletto puede que estuviera hecho con mimbres, en principio, alejados del ideal italiano, sobre todo dada la ausencia de brillo metálico en su voz, pero muy pocos, contados, han sabido penetrar en el laberinto de la mente del jorobado como Fischer-Dieskau, quien dio una lección de cómo integrar, en un todo dramáticamente equilibrado e intenso, las variadísimas y aún contrapuestas líneas de canto de tan calidoscópico personaje, imprecatorio, declamatorio, suplicante, vulnerable, violento, rabioso, paternal, tierno…

La primera estrofa del poema “An die Musik” (“A la música”) de Franz von Schober, a partir del cual su amigo Franz Schubert compusiera en 1817 uno de sus Lied más conocidos, dice así:


Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,

Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt,

Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden,

Hast mich in eine beßre Welt entrückt!

Tú, noble arte, en cuántas horas terribles
En las que el salvaje círculo de la vida me atenaza,
Has inflamado mi corazón con un amor más cálido,
¡Y me has llevado hacia un mundo mejor!

Estos versos de gratitud a la música, que tantas veces hemos escuchado de la voz del maestro Fischer-Dieskau, no podrán volver a ser escuchados sin que incluyamos a su intérprete más insigne en la propia dedicatoria. Porque a un maestro como él no se le despide, a un maestro de su talla se le da las gracias por hacernos tan fácil el duelo, al habernos legado una obra tan extensa, bella y valiosa con que llenar su vacío.

Fernando Bayón, 2012.

P.D. Puesto que no tengo identificados en castellano su interesantes escritos autobiográficos (Nachklang: Ansichten und Erinnerungen, 1987), os recomiendo encarecidamente la lectura del libro del que he tomado el título para este post de homenaje: Dietrich Fischer-Dieskau, “Hablan los sonidos, suenan las palabras. Historia e interpretación del canto”, Madrid, Turner, 1990.