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El ÉXITO DE LA CANTANTE CALVA

22 Abr


21 de abril de 2012, estreno en Bilbao de “La ciudad muerta” de Erich Wolfgang Korngold. Y un éxito. Un éxito que, en este caso, y tal y como ocurre en las mejores representaciones de ópera, sólo puede tener un nombre: el del compositor. Un éxito de Erich W. Korngold.

Salgo pensando: qué difícil es contratar cantantes, directores y escenógrafos de esos a los que no les duelen prendas a la hora de servir éxitos de esta naturaleza, éxitos que se miden no en arrobas de bravi y bises prepagados, sino por el modo como las gentes salen conociendo mejor y amando más al compositor sin el cual el trabajo de todos estos artistas no existiría. Además, del cuarteto protagonista, tres de las voces debutaban en ABAO. Grata noticia. Prevaleció el excelente sabor de boca que dejó el conjunto artístico por encima de las individualidades, que en otras ocasiones fagocitan las funciones. Y, en este tiempo de egotismo teatralmente tan ensalzado, esto me parece un logro ejemplar.

La bailarina Marietta, desdoblándose en la fallecida Marie en la espectral escena conclusiva del primer acto, fue encarnada por la soprano Emily Magee. Tiene en su repertorio mucho Richard Strauss (me llegan excelentes reseñas de su emperatriz en “La mujer sin sombra”). Y se nota. La norteamericana convenció con su voz de lírica spinto, un timbre oscuro que exhibió con generosidad, sentido y volumen gracias a una escritura musical que se ajusta bien a sus características. Un canto tendido, de notas largamente sostenidas, que transcurre con plenitud por el ancho centro de su tesitura, y que responde bien a los giros algo más expresionistas del segundo acto, sin romper nunca el tono morbosamente seductor y, en menor media, lírico. Emily Magee compuso una Marietta que, desde el interior del sueño, le canta las verdades del barquero a Paul.

El melancólico protagonista fue interpretado por el tenor wagneriano Robert Dean Smith, voz de notable calidad. Es cierto que en demasiados pasajes quedó noqueado por la orquesta y que, en otros, sobre todo en el primer acto, su voz no corrió como debiera, quedándosele muy retrasada y con la emisión y la afinación en un brete, tanto en los agudos como en los reguladores, sin proyección suficiente, un defecto con el que la acústica del Euskalduna es inclemente. Y, sin embargo, su actuación fue pese a todo convincente: tanto en el maravilloso dueto en que se resuelve la célebre canción de Marietta (“Glück, das mir verblieb”) como en la escena final en que Korngold reelabora de forma conmovedora ese mismo motivo, así como en otros muchos momentos puntuales, Dean Smith demostró flexibilidad, concentración, calidez y quilates.

El barítono finés Tommi Hakala acometió en esta producción el doble papel de Frank, el amigo de Paul, y de Fritz, el Pierrot de la troupe de comediantes que corteja a Marietta en el segundo acto (hay que verlo cabalgando a lomos de una gigantesca casita de Monopoly dulcemente iluminada en medio de la noche…). Fue un Frank de magnífico porte, de poderosos medios vocales y actorales, aunque su Fritz adoleció, en cambio, de falta de sabor vienés, y así el planteamiento musical de la muy idiomática “Mein Sehnen, mein Wähnen” careció de su perfume de opereta, de su insinuante delicadeza. En cualquier caso, un barítono de fuste.

Brigitta fue servida por la mezzo Christa Mayer, y se mostró cumplidora y segura tanto en su papel de fiel criada (lástima que una batuta demasiada enérgica e impulsiva la privara de demorarse y lucirse más en el arioso con que culmina su diálogo inicial con Frank), como en el de monja (en este caso, crucificada), que es el que le corresponde en el sueño. Digna de mención la participación del coro infantil, componiendo de forma adecuada las mágicas armonías que acompañan la procesión del Corpus Christi en el tercer acto.

Erik Nielsen, director estadounidense, y “Kapelmeister” desde la temporada 2008-2009 de la Ópera de Frankfurt, estuvo al frente de la Orquesta Sinfónica de Bilbao-BOS. El trabajo fue meritorio de principio a fin. Pero me llama la atención que la concepción musical de alguien que ha sido arpista de la Filarmónica de Berlín, como es el caso de Mr. Nielsen, no lograra extraer de la orquesta todo el refinamiento tímbrico, toda la morbosa poesía, toda la virtuosa planificación dinámica que hubieran sido deseables en una partitura cuya orquestación es subyugante hasta la exuberancia (piano de cola, gongs, órganos, mandolina y caja de vientos en el foso, entre otras chucherías).

En su debe, cierta urgencia en los tempi del primer acto, parecía que le quemaban los silencios; en su haber, cómo consiguió lidiar el abigarrado carnaval de referencias temáticas y géneros musicales sobre el que se construye el segundo acto, así como la acentuación del memorable final, sin sentimentalismos. En cualquier caso, tratándose de una página y un repertorio no demasiado trillados por estos lares, se trató de un pequeño reto interpretativo solventado de manera muy positiva por la formación bilbaína.

Dejo para el final la dirección de escena. Ha sido un acierto completo reponer en Bilbao la producción de Willy Decker (en esta ocasión, la reposición ha sido dirigida por Karin Voykowitsch) que, tras su estreno en el festival de Salzburgo de 2004, ha viajado por las mejores salas del mundo, desde el Covent Garden de Londres al Concertgebouw de Amsterdam. Ayer, uno estaba sentado en su butaca del Euskalduna y, por fin, lo que tenía ante sus ojos era un espectáculo de talla mundial.

La producción de Decker convence por su inteligencia. Huye de una aproximación naturalista a la escena, y si bien eso le hace perder, quizás, cierto sabor realista (los fantasmales campanarios, el efluvio mortal de las casas asomadas a los canales, el decadente y mortuorio interiorismo), logra a cambio que el espectador penetre en el interior de la trama, orientándose en el laberinto de espacios y tiempos construido por Korngold y su padre, de la mano de Georges Rodenbach. Con elementos teatralmente a veces simples, consigue efectos dramáticos casi siempre complejos. Y eso es un rasgo de talento.

Decker no se pierde ni en un simbolismo de baratillo ni en freudianismos de provincia. Hay poca ganga en esta producción, casi todo tiene sentido, orden y fuerza. Pongo un ejemplo bien sencillo: las paredes del apartamento de Paul semejan enormes pizarras, cuya mitad superior está caligrafiada en una deleble tiza, y cuya mitad inferior está a cambio vírgen, borrada. Es una metáfora perfecta de la memoria a la luz del entrejuego de la vida y la muerte. Como en una pizarra, no se puede volver a escribir si no se libera antes un espacio para los nuevos contenidos, igual que ocurre con Marie y Marietta.

No puedo seguir detallando los aciertos, siendo el más obvio de todos ellos la duplicidad del espacio, en una adecuado recurso de “mise en abyme”. Recordemos que en esta obra el “tiempo narrado” y el “tiempo narrativo” no coinciden, pues el acto de soñar dura menos que el contenido del sueño. Y Willy Decker ha sido muy consciente de este desfase, invitándonos a regresar al espacio inicial de la trama después de un alucinante viaje por la libidinal dimensión del sueño, para concluir dibujando una escena final, emocionalmente intensa y moralmente sabia, con medios muy desnudos.

Teniendo en consideración todos los criterios que concurren en el montaje de una ópera (el valor musical del título, la solidez y conjunción del elenco vocal, el trabajo de dirección musical, la inteligencia, calidad y emoción de la puesta en escena) estamos, sin duda, ante la mejor función de la temporada. Con neta diferencia.

Fernando Bayón, 2012.