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El ÉXITO DE LA CANTANTE CALVA

22 Abr


21 de abril de 2012, estreno en Bilbao de “La ciudad muerta” de Erich Wolfgang Korngold. Y un éxito. Un éxito que, en este caso, y tal y como ocurre en las mejores representaciones de ópera, sólo puede tener un nombre: el del compositor. Un éxito de Erich W. Korngold.

Salgo pensando: qué difícil es contratar cantantes, directores y escenógrafos de esos a los que no les duelen prendas a la hora de servir éxitos de esta naturaleza, éxitos que se miden no en arrobas de bravi y bises prepagados, sino por el modo como las gentes salen conociendo mejor y amando más al compositor sin el cual el trabajo de todos estos artistas no existiría. Además, del cuarteto protagonista, tres de las voces debutaban en ABAO. Grata noticia. Prevaleció el excelente sabor de boca que dejó el conjunto artístico por encima de las individualidades, que en otras ocasiones fagocitan las funciones. Y, en este tiempo de egotismo teatralmente tan ensalzado, esto me parece un logro ejemplar.

La bailarina Marietta, desdoblándose en la fallecida Marie en la espectral escena conclusiva del primer acto, fue encarnada por la soprano Emily Magee. Tiene en su repertorio mucho Richard Strauss (me llegan excelentes reseñas de su emperatriz en “La mujer sin sombra”). Y se nota. La norteamericana convenció con su voz de lírica spinto, un timbre oscuro que exhibió con generosidad, sentido y volumen gracias a una escritura musical que se ajusta bien a sus características. Un canto tendido, de notas largamente sostenidas, que transcurre con plenitud por el ancho centro de su tesitura, y que responde bien a los giros algo más expresionistas del segundo acto, sin romper nunca el tono morbosamente seductor y, en menor media, lírico. Emily Magee compuso una Marietta que, desde el interior del sueño, le canta las verdades del barquero a Paul.

El melancólico protagonista fue interpretado por el tenor wagneriano Robert Dean Smith, voz de notable calidad. Es cierto que en demasiados pasajes quedó noqueado por la orquesta y que, en otros, sobre todo en el primer acto, su voz no corrió como debiera, quedándosele muy retrasada y con la emisión y la afinación en un brete, tanto en los agudos como en los reguladores, sin proyección suficiente, un defecto con el que la acústica del Euskalduna es inclemente. Y, sin embargo, su actuación fue pese a todo convincente: tanto en el maravilloso dueto en que se resuelve la célebre canción de Marietta (“Glück, das mir verblieb”) como en la escena final en que Korngold reelabora de forma conmovedora ese mismo motivo, así como en otros muchos momentos puntuales, Dean Smith demostró flexibilidad, concentración, calidez y quilates.

El barítono finés Tommi Hakala acometió en esta producción el doble papel de Frank, el amigo de Paul, y de Fritz, el Pierrot de la troupe de comediantes que corteja a Marietta en el segundo acto (hay que verlo cabalgando a lomos de una gigantesca casita de Monopoly dulcemente iluminada en medio de la noche…). Fue un Frank de magnífico porte, de poderosos medios vocales y actorales, aunque su Fritz adoleció, en cambio, de falta de sabor vienés, y así el planteamiento musical de la muy idiomática “Mein Sehnen, mein Wähnen” careció de su perfume de opereta, de su insinuante delicadeza. En cualquier caso, un barítono de fuste.

Brigitta fue servida por la mezzo Christa Mayer, y se mostró cumplidora y segura tanto en su papel de fiel criada (lástima que una batuta demasiada enérgica e impulsiva la privara de demorarse y lucirse más en el arioso con que culmina su diálogo inicial con Frank), como en el de monja (en este caso, crucificada), que es el que le corresponde en el sueño. Digna de mención la participación del coro infantil, componiendo de forma adecuada las mágicas armonías que acompañan la procesión del Corpus Christi en el tercer acto.

Erik Nielsen, director estadounidense, y “Kapelmeister” desde la temporada 2008-2009 de la Ópera de Frankfurt, estuvo al frente de la Orquesta Sinfónica de Bilbao-BOS. El trabajo fue meritorio de principio a fin. Pero me llama la atención que la concepción musical de alguien que ha sido arpista de la Filarmónica de Berlín, como es el caso de Mr. Nielsen, no lograra extraer de la orquesta todo el refinamiento tímbrico, toda la morbosa poesía, toda la virtuosa planificación dinámica que hubieran sido deseables en una partitura cuya orquestación es subyugante hasta la exuberancia (piano de cola, gongs, órganos, mandolina y caja de vientos en el foso, entre otras chucherías).

En su debe, cierta urgencia en los tempi del primer acto, parecía que le quemaban los silencios; en su haber, cómo consiguió lidiar el abigarrado carnaval de referencias temáticas y géneros musicales sobre el que se construye el segundo acto, así como la acentuación del memorable final, sin sentimentalismos. En cualquier caso, tratándose de una página y un repertorio no demasiado trillados por estos lares, se trató de un pequeño reto interpretativo solventado de manera muy positiva por la formación bilbaína.

Dejo para el final la dirección de escena. Ha sido un acierto completo reponer en Bilbao la producción de Willy Decker (en esta ocasión, la reposición ha sido dirigida por Karin Voykowitsch) que, tras su estreno en el festival de Salzburgo de 2004, ha viajado por las mejores salas del mundo, desde el Covent Garden de Londres al Concertgebouw de Amsterdam. Ayer, uno estaba sentado en su butaca del Euskalduna y, por fin, lo que tenía ante sus ojos era un espectáculo de talla mundial.

La producción de Decker convence por su inteligencia. Huye de una aproximación naturalista a la escena, y si bien eso le hace perder, quizás, cierto sabor realista (los fantasmales campanarios, el efluvio mortal de las casas asomadas a los canales, el decadente y mortuorio interiorismo), logra a cambio que el espectador penetre en el interior de la trama, orientándose en el laberinto de espacios y tiempos construido por Korngold y su padre, de la mano de Georges Rodenbach. Con elementos teatralmente a veces simples, consigue efectos dramáticos casi siempre complejos. Y eso es un rasgo de talento.

Decker no se pierde ni en un simbolismo de baratillo ni en freudianismos de provincia. Hay poca ganga en esta producción, casi todo tiene sentido, orden y fuerza. Pongo un ejemplo bien sencillo: las paredes del apartamento de Paul semejan enormes pizarras, cuya mitad superior está caligrafiada en una deleble tiza, y cuya mitad inferior está a cambio vírgen, borrada. Es una metáfora perfecta de la memoria a la luz del entrejuego de la vida y la muerte. Como en una pizarra, no se puede volver a escribir si no se libera antes un espacio para los nuevos contenidos, igual que ocurre con Marie y Marietta.

No puedo seguir detallando los aciertos, siendo el más obvio de todos ellos la duplicidad del espacio, en una adecuado recurso de “mise en abyme”. Recordemos que en esta obra el “tiempo narrado” y el “tiempo narrativo” no coinciden, pues el acto de soñar dura menos que el contenido del sueño. Y Willy Decker ha sido muy consciente de este desfase, invitándonos a regresar al espacio inicial de la trama después de un alucinante viaje por la libidinal dimensión del sueño, para concluir dibujando una escena final, emocionalmente intensa y moralmente sabia, con medios muy desnudos.

Teniendo en consideración todos los criterios que concurren en el montaje de una ópera (el valor musical del título, la solidez y conjunción del elenco vocal, el trabajo de dirección musical, la inteligencia, calidad y emoción de la puesta en escena) estamos, sin duda, ante la mejor función de la temporada. Con neta diferencia.

Fernando Bayón, 2012.

EL ACORDE DE TRISTÁN O LA MÚSICA DEL PORVENIR

25 Oct

Aquí lo tenéis.

 

¿Lo habéis escuchado con atención? Ha hecho correr más ríos de tinta que Napoleón. Ha sido paciente de más interpretaciones que la sonrisa de la Mona Lisa. Ha abierto más caminos para la música que Griffith para el cine o Nietzsche para la filosofía. Es el acorde de Tristán. Se trata de cuatro notas: fa, si, re#, sol#. (Ya sabéis que el signo # significa “sostenido”, es decir, una de las alteraciones más frecuentes en la anotación musical, indicación de que la altura de la nota que aparece a la derecha de este símbolo se eleva medio tono).

El acorde es este conjunto de cuatro notas que han de ser ejecutadas simultáneamente y que aquí aparece enmarcado. Bien lo merece. Fijaos en las dos notas blancas de la barra inferior, cuya anotación obedece a la clave de fa en cuarta línea: por cierto, se trata de una clave también llamada “clave de bajo”, pues permite escribir sobre el pentagrama los sonidos más graves de la orquesta, como los del contrabajo, los del violonchelo, las tubas o los producidos por la mano izquierda de un pianista. Pues bien, estas dos notas son: fa, si. Vamos a asignarles una correspondencia con los dos tipos básicos de voz grave: el bajo (emite el “la”) y el tenor (se hace cargo de emitir el “si”).

Fijaos ahora en las dos notas superiores, una blanca (re#) y otra negra (sol#), que aparecen en el pentagrama regido por la clave de Sol. Vamos a asignarles también a ellas una correspondencia con los tipos básicos de la voz: como se trata de notas más agudas que las anteriores, pensemos que el re# lo emite la voz de contralto y el sol# la voz de una soprano.

Por tanto, tenemos un acorde formado por cuatro notas que van desde la más grave (fa) hasta la más aguda (re#), separadas entre sí por seis grados (fa-sol-la-si-do-re), de acuerdo a la anotación musical en dos barras que nos permite abarcar a simple vista una extensión de más de dos octavas.

¿Por qué la emisión simultánea de estas cuatro notas ha generado semejante desconcierto y polvareda? ¿Por qué resulta una genialidad tan decisiva haber compuesto un acorde en el que intervienen precisamente estas notas? ¿Dónde reside su magia y su secreto? Partamos de la base de que un análisis mínimamente serio de la importancia del acorde de Tristán no puede tomar exclusivamente en consideración la distancia que separa a los grados que lo integran, sino la propia direccionalidad dramática de la música y, si se me permite decirlo así, incluso su sentido filosófico.

Por eso, “Tristán e Isolda” está construida como un enorme tejido de motivos temáticos (el deseo, el día, la mirada, la muerte, etc.). Pensad en ella como en una narración dentro de un tapiz sonoro: para disfrutarla en profundidad ayuda que sepáis identificar al menos alguno de estos Leitmotiv o motivos conductores, que convierten a la partitura en una suerte de gigantesco hilado, donde se entrecruzan la urdimbre y la trama. La urdimbre serían esos hilos melódicos que recorren la ópera a todo a lo largo, y la trama sería el valor simbólico con que Wagner dota a cada hilo melódico de una posición dramática oportuna, exacta. Os pongo ejemplos:

Ya hemos oído el acorde de Tristán, que es el acorde del deseo… A continuación oiréis el motivo contrapuesto al deseo: el día (vale decir, la mentira, el engaño, la política, la represión). Es un motivo infatuado y a la postre amenazante, como lo es la arrogancia de la verdad…

 

 

Este es, por contraste, el bellísimo motivo de la “mirada” (que nos retrotrae a un pasado fuera de escena, a una escena originaria y, como tal, no representada, quizá irrepresentable, cuando Isolda, la sanadora, fue alcanzada por la mirada de Tristán estando éste moribundo y podría haber sido una presa fácil para vengar en su cuerpo casi exánime el asesinato de su prometido Morold):

 

 

Y este es uno de los motivos de la muerte, tal como se expone ya en el acto I:

 

 

Finalmente, el motivo de la muerte de amor tal como es introducido por Tristán en el dúo del acto II:

 

 

Cada motivo es un personaje que habla en el interior de vuestra cabeza y vuestros espíritus escribiendo la novela sonora titulada “Tristán e Isolda”. Abandonemos esta hermenéutica de corte más narrativo. Porque para descubrir adónde nos dirige el acorde inicial (y puede que sea hacia un abismo sublime), debemos detenernos antes en un análisis de los intervalos que están operando en él. Ya sabéis que un intervalo es la diferencia de frecuencia o, más sencillamente, de altura, entre dos notas musicales. Y que esa diferencia se mide en tonos y semitonos. ¿Cuán importante es esto de los intervalos? ¡Es realmente decisivo! Nosotros no oímos jamás notas aisladas, sino en asociación, distinguiéndose entre sí, entre otras cosas, por su frecuencia, que es esa calidad fundamental de los sonidos de la que depende que estos sean más graves o más agudos, más bajos o más altos. Hasta aquí, sencillo, ¿no?

Históricamente, la música culta de occidente, desde nuestro admirado Guido D´Arezzo en 1026 (Guido D´Arezzo es el padre del solfeo y a él le debemos, entre otras muchas contribuciones, los nombres latinos de las notas musicales, correspondientes a las primeras sílabas de cada estrofa de un himno a Juan Bautista, atribuido a Pablo Diácono, titulado “Ut queant laxis”), pues bien, desde entonces y hasta el siglo XX, pasando por el barroco y el clasicismo, la música académica ha sido compuesta a partir de escalas diatónicas.

STOP: ¿qué es una escala diatónica? Son las escalas formadas por siete notas por octava, separadas entre sí por intervalos consecutivos de segunda (do-re, re-mi, mi-fa, fa-sol, sol-la, la-si, si-do, ¡atención! este nuevo “do” nos introduce ya en una octava superior, pues su frecuencia dobla la del “do” inmediatamente anterior, por ejemplo, el primer “do” a la izquierda del teclado del piano tiene una frecuencia de 66 Hz, el segundo “do” 132 Hz).

Estas escalas pueden ser mayores o menores: en realidad, están formadas por las mismas notas; pero se ubican de forma diferente en la escala. Ya sabemos que las teclas blancas de una octava cualquiera en un piano están separadas entre sí por una frecuencia de un tono, salvo en el caso de la distancia que separa al mi del fa y al si del do, que es de un semitono. O dicho de otro modo igual de sencillo: todas las teclas blancas de un piano entre las que hay una tecla negra están a la distancia de un tono. Mientras que las teclas blancas entre las cuales no existe una tecla negra están a un semitono.

Comenzad la octava en el do (do-re-mi-fa-sol-la-si; ya sabéis que en Alemania y los países anglosajones las notas se conocen por estas letras: C-D-E-F-G-A-B): ¿en qué posición os aparece el primer semitono? En tercera posición (do-re; re-mi; mi-fa). ¿Cómo quedan repartidos los intervalos (T = tono; S = semitono)? T T S T T T S. En este caso, hablamos de una Escala de do mayor. Comenzad sin embargo la octava con la nota La (la-si-do-re-mi-fa-sol). ¿Dónde aparece ahora el primer semitono? Entre el si y el do, ¿verdad? Es decir, en segunda posición (la-si, si-do). La distribución de intervalos quedaría de este otro modo: T S T T S T T. A esta escala la llamamos Escala de La menor.

Lo importante es que se trata de escalas en las cuales la selección de las notas musicales se rige por un ordenamiento jerárquico basado en una nota central llamada “tónica”. No sólo la nota fundamental recibe un nombre propio, también lo tienen el resto de los grados de la escala. Son estos:

Grado I TÓNICA o fundamental
Grado II SUPERTÓNICA
Grado III MEDIANTE
Grado IV SUBDOMINANTE
Grado V DOMINANTE
Grado VI SUPERDOMINANTE
Grado VII SENSIBLE

 

Ahora, cuando me oigáis hablar de tónica y superdominante ya sabréis que no estoy refiriéndome ni al Gin-Tonic ni a la nuera de Wagner. Sigamos. Lo importante es que comprendamos cómo la música tonal, creada a partir de escalas diatónicas, es un universo profundamente jerarquizado: todo funciona bajo un ideal de consonancia sonora, logrado gracias al papel central desempeñado por la tónica, que es la clave alrededor de la que giran, comienzan o terminan, las frases y progresiones musicales de una composición.

Ese grado de consonancia sonora viene dado, además, por un sutil sistema de afinidades electivas entre los diferentes grados. Dicho de otro modo, la asociación entre unos grados y otros es más agradable a nuestro oído. En el mundo tonal, la relación entre los grados de una escala diatónica, mayor o menor, está predeterminada al tomar siempre como punto de referencia la tónica, de tal forma que es como si hubiera más feeling entre unas notas y algunas de sus vecinas (¡como la vida misma!).

Especialmente expresivo y útil resulta el entendimiento existente entre la tónica y la dominante, esto es, entre el I y V grados de la escala. El caso es que, de su sociedad, surge una sensación de consonancia sonora imbatible en nuestras tradiciones musicales: es la quinta justa, el intervalo formado tres tonos y un semitono, como por ejemplo la distancia que media entre un do y un sol.

En música -y esto sería muy útil en una comunidad de vecinos-, podemos llegar a dibujar un mapa de la progresión de estas biensonantes afinidades entre quintas (es lo que se conoce como el “círculo de quintas”: observad cómo en verde progresan, en el sentido de las agujas del reloj, los grados separados por quintas en la escala diatónica de la menor; y en rojo los grados igualmente separados por quintas de la escala de do mayor).

Por fin llegamos al punto determinante de nuestra exposición, a la que acaso le ocurra lo mismo que al ajedrez según Unamuno: es demasiado para un deporte, y demasiado poco para una ciencia. El acorde de Tristán representa para la historia de la música culta una de las más decisivas encrucijadas de la tonalidad. Y creo que es una hipótesis razonable defender que existe una relación muy profunda entre el incremento del uso del cromatismo y la entrada en crisis de la tonalidad a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.

STOP: ¿qué es el cromatismo? Hasta ahora hemos descrito qué eran las escalas diatónicas o de siete notas. Pero hay otro tipo de escala. La llamamos CROMÁTICA. Podemos definir la escala cromática como aquella que contiene los doce semitonos de la escala temperada occidental, siendo el resto de escalas subconjuntos de ella. Es decir, la escala cromática es una escala dodecáfona (consta de doce notas) en la que cada nota está separada de la inmediatamente inferior o superior por el intervalo de medio tono. Seguro que muchos de vosotros lo estáis pensando: ¿entonces una escala cromática es aquella que a las siete notas naturales de una octava en un teclado de piano le suma las cinco teclas negras? Efectivamente, así es.

Richard Wagner fue uno de los compositores que dio auténtica carta de naturaleza al cromatismo en la música: si los grados de una escala son como los colores básicos para un pintor, al ampliar el espectro de los sonidos mediante el aprovechamiento de esos otros cinco grados sutiles con fines no meramente ornamentales, se consigue que la paleta del músico se enriquezca con una gama inaudita, si bien en ocasiones ese empleo introduce al oyente en universos sonoros más difíciles de asir y de memorizar, inestables, sugerentes, líquidos, oníricos.

Antes de continuar escuchad la siguiente pieza. Se trata de “La lúgubre góndola”, de Franz Liszt, una composición cuya primera versión data de 1882 y que siempre ha sido considerada como una suerte de premonición de la muerte de Wagner a cargo de quien era su suegro en esos momentos, además de invitado en el Palazzo Vendramin junto al Gran Canal de Venecia. Lo que me interesa es que os dejéis impregnar por la paleta de Liszt, por su duermevela de armonías, y estaréis muy cerca de captar la importancia del cromatismo en música, los sonidos respiran una atmósfera nueva… viajad a la miasmática, hipnótica Venecia de Wagner:

Regresemos ahora del Gran Canal de vuelta al acorde de Tristán. Fa, Si, Re#, Sol#: los especialistas no se ponen de acuerdo en cómo interpretar este acorde. Un tema muy disputado es el siguiente: ¿debemos tomar este sol sostenido como una nota real o tan sólo como una apoyatura melódica de la nota inmediatamente superior (La)? Yo voy a optar por tomar esa nota (sol#) como un La. Y voy a jugar con el acorde de acuerdo a los siguientes pasos:

¡QUIÉN OBTUVIERA UNA SEXTA FRANCESA! Voy a agrupar las notas por intervalos de tercera. ¿Qué obtengo? Si-Re#-Fa-La (¿Veis las terceras? Si-do-re/Re-mi-fa/Fa-sol-la). Al organizar de este modo el acorde, es fácil reconocer una séptima de La menor (también conocido en teoría musical como acorde de sexta aumentada francesa). Bueno, fácil de reconocer, lo que se dice fácil… Porque tú nos lo dices, que si no…

ENTRA EL DIABLO EN ESCENA: Sin embargo, sí captaréis muy directamente cómo este acorde incluye dos tritonos ¡algo ciertamente inusual y atrevido! Máxime si tenemos en consideración que el tritono es ese intervalo de cuarta aumentada que los medievales denominaban “Diabolus in música”, el intervalo prohibido por su disonancia: se decía que a través de esta cuarta aumentada el mismísimo diablo entraba en las iglesias…

Pues aquí doble ración de “Diabolus in música”: entre la voz de soprano y la de alto (la-re#: la-si-do-re) y entre las voces de bajo y tenor (fa-si: fa-sol-la-si). La coexistencia de dos tritonos en el mismo acorde provoca una tensión indisoluble entre las voces, una disonancia elevada al cuadrado que, de forma mágica, percute en el ánimo del oyente inoculándole promesas que son más bien inquietudes… ¿Cómo resolver esta tensión? ¿Qué viene después? Tras un acorde cuatríada (de cuatro notas) el oyente debería saber a qué atenerse, y a poco que tuviera conocimientos de armonía, y aunque no los tuviera, inconscientemente sabría qué exigir al músico según las sempiternas leyes de la consonancia; pero en este caso todo es diferente en nombre de la transgresión armónica.

ELOGIO DE LA INCOMPLETUD: Los acordes cuatríadas cuya nota fundamental es la dominante de la tonalidad en la que se está suenan incompletos hasta que se resuelven. Repito, ¿qué significa esto de resolverse un acorde? Las reglas de la consonancia musical dicen que la voz que hace la sexta aumentada (aquí, la voz de alto, el re#: fa-sol-la-si-do-re#) debe seguir ascendiendo, pues de otro modo se produciría una sensación de inacabamiento o desequilibrio armónico. Ese re# tendría que irse a un mi… ¡y no hacia un re becuadro! (becuadro = indicación de fin de una alteración, la nota vuelve a ser natural y su valor el mismo que antes de ponerle el bemol o, como en este caso, el sostenido). Ay, Wagner se salta a la torera esa regla de la consonancia, y prefiere generar disonancias paralelas entre las voces. Al tiempo, esas reglas prescriben que la voz de soprano (La) debería descender hasta el sol natural y no seguir hacia otra apoyatura, que es lo que hace Wagner.

En resumidas cuentas, un diabólico manejo de los tritonos pareados, una seductora obsesión por transgredir la ortodoxia de la armonía, toda una filosofía –mejor, una erótica sonora- inspirada en el valor sensual de los acordes inestables e irresueltos, que excitan más que satisfacen, que acumulan energía dilatando hasta el infinito su liberación. Un acorde diseñado no para conducir tus oídos por una autovía musical bien señalizada sino para asomarte a un abismo cuya mística sólo se resuelve en una muerte que les toma a los protas casi cinco horas. Un acorde que no nace allí donde los “satisfait” de la vida hicieron, hacen y harán, su música académica, sino en aquel otro lugar donde los deseos truncados de todos los artistas se subliman en el espacio sonoro del porvenir.

Por fin os habéis merecido la audición íntegra del preludio y muerte de amor de Isolda, de “Tristán e Isolda”.

En primer lugar, el preludio (Vorspiel), en una interpretación espléndida de la Filarmónica de Viena (qué sección de chelos, Dios mío) bajo la batuta de Christian Thielemann, quien hoy pasa por ser el heredero de la gran tradición alemana de la dirección wagneriana. Su rostro tiene la expresividad de una patata panadera… pero ¡cómo dirige!:

Y a continuación, con los mismos intérpretes (¡aquí los primeros violines son definitivamente de otro mundo, qué manera de acentuar la expresión!) la muerte de amor de Isolda en una impresionante, intensísima, versión sinfónica -que no obstante su fulgor no pierde claridad en ninguno de sus planos ni se “sale de madre” en las dinámicas-:

Y ahora en su versión operística, de la mano de una de las mejores Isoldas vivas, una transfigurada Waltrud Meier, en una representación que, en mi opinión, se cuenta sin duda entre las mejores de la última década, la dirigida por Barenboim en diciembre de 2007 en la Scala de Milán:

¿Habéis escuchado lo que es bueno?

Dadle, siquiera sea por esta vez, las gracias a Richard Wagner.

Fernando Bayón, 2011.